ACTIO VOL. 9 NÚM. 2 | Julio - Diciembre / 2025

Imobilidade e Teoria da Arte

Considero a montagem de pessoas em cena uma legítima peça de instalação in situ, onde teatralidades de imobilidade são tomadas como esculturas vivas para diversos fins. A partir dessas leituras, proponho irmos além da dimensão estética, não apenas em termos de criação e circulação no sistema das artes, mas, sobretudo, em uma perspectiva cultural pautada no que venho designando como iconografias medusantes.

Figuras 2 e 3. Jorge Soledar. Embocadura coletiva para selfies, 2020. Tableau vivantde aristocratas em Viena, séc. xix. Fonte: «A royal tableaux vivant» (2019, 8 de novembro).

Encenações de imobilidade enquanto esculturas vivas consistem, estética e criticamente, em um verdadeiro fenômeno de marketing pessoal em escala global. Trata-se de uma cristalização da autoimagem como performatividade publicitária de si, configurando um novo tableau vivant, agora «turbinado» pela plutocracia computacional e pelo cenário de desigualdades e escassez climática do presente. Nessas gramáticas cênicas, o gesto cotidiano — ou até mesmo a própria vida — é docilizado como retórica de branding, ou seja, como um processo de gerenciamento da existência enquanto marca ou identidade comercial, o que, por sua vez, se mostra contraproducente ao movimento de novas subjetividades.

Figura 4. Gramática corporal para retrato corporativo. Fonte: «5 melhores poses para retrato corporativo» (2025, julio 30).

A reflexão sobre a imobilidade já está presente na própria tradição neoconcreta brasileira, que, desde os anos 1950, anuncia do campo das artes visuais, que a experiência é fator de politização da arte, ou seja, a sua aderência com a própria vida e os seus meios de produção subjetiva e material. 

No histórico ensaio do poeta e intelectual brasileiro Ferreira Gullar, Teoria do Não-Objeto, de 1958 (2007, p. 56), a imobilidade e o movimento obtiveram papel determinante à própria formação da teoria da arte contemporânea no Brasil, que se volta à realidade ou existência poética e crítica em sociedade.

Internacionalmente, embora seja possível localizarmos a noção de imóvel mais comumente associada aos trabalhos da conhecida artista Marina Abramovic, em nosso levamento bibliográfico, não há presença curatorial ou dissertativa acerca da imobilidade como recorte filosófico ou social, mas somente enquanto adjetivação formal de suas performances (lembrando do caso de Marina Abramovic). A única exceção consiste no catálogo Experience of Immobility, do artista e coreógrafo francês Yann Marussich (2007). No entanto, durante a conversa que tivemos por e-mail (Soledar, 2017), ficou expresso que o seu olhar em torno da imobilidade dirige-se à exaustão física em performance, cujas significações têm sido amplamente estudadas a partir dos estudos da endurence art.

Figura 5. Yann Marussich. Bain Brisé. Foto: Emilie Salquèbre (detalhe).

Voltando à América do Sul, encontramos o termo «imobilidade» já na própria definição da teoria de Ferreira Gullar. Nele, o conceito funciona como uma chave fundamental da influente teoria neoconcretista, pois apresenta o imóvel não apenas como uma condição inercial, mas como um elemento essencial para a ativação ou experiência física da obra, indo além da mera apreciação visual. Esse argumento foi explorado em meus trabalhos de 2008 como base da própria teoria da arte neoconcreta, em consonância com o crítico brasileiro Frederico Morais, que também identifica o ensaio de Gullar como o alicerce teórico desse movimento vanguardista (Morais, 1997).

É interessante notar, no entanto, a ausência de outros escritos que explorem essa relação de forma tão explícita quanto a apresentada por Gullar em Teoria do Não-Objeto(1958), onde ele afirma:

Um não-objeto, seja um poema espacial, seja um Bicho, está imóvel diante de você, mas à espera de que o manuseie e assim revela o que traz oculto em si. Depois de manuseá-lo, você o devolve à situação anterior [...] Por isso, defini assim naquela época: o não-objeto é uma imobilidade aberta a uma mobilidade aberta a uma imobilidade aberta. Gullar, 2007, p. 59)

Figura 6. Lygia Clark. Estudo para Relógio do Sol e Relógio do Sol, 1960. Fonte: Lygia Clark Archive (2021).

É interessante notar que a imobilidade destacada no trecho acima refere-se à ativação do movimento apenas na fase de recepção da obra, e não em sua formação objetal — que é o nosso foco aqui. No entanto, no caso de Bicho, a imobilidade é pensada como força motriz ou inercial da obra, uma vez que ela exige a ativação do movimento para se realizar. Como aponta Ferreira Gullar, o gesto se torna uma condição de possibilidade para que a obra seja um não-objeto, pois só adquire esse status quando é ativada pela experiência corporal do público, que deixa de ser mero espectador para participar da proposição artística. Por isso, a conceituação do não-objetose fundamenta na própria experiência do neoconcretismo, evidenciando que a imobilidade não apenas está presente na teoria da arte, mas desempenha um papel central nesse movimento.

Voltando ao presente, em que o gesto já se insere em diversas modalidades artísticas, destaco, dentro dos limites da escrita, dois casos que consideram a presença do corpo como elemento constitutivo da própria instalação: as séries INERS (1998-) de Antal Lakner e Sportopia (2002-) do coletivo Van Lishout. Em ambas, a instalação depende do corpo tanto como objeto de cena, representando fenômenos da sociedade, quanto meio de questionar os processos de dessubjetivação produtivista.

No primeiro caso (figura 7), o artista Antal Lakner (Budapeste, 1966-) desenvolve, desde os anos 1990, uma série de aparelhos associados a iconografias que documentam gestos laborais elevados ao absurdo kafkeano. Ao mesmo tempo, suas obras encenam imobilismo retórico característico dos tableau vivant, como demonstram os retratos apresentados em conjunto às instalações projetadas para exposições no circuito da arte contemporânea. Lakner participou da XXVII Bienal de São Paulo, onde exibiu trabalhos dessa série, destacando-se Home Transporter 2, que tive a oportunidade de frequentar.

Em Sportopia(figura 8), referente ao ateliê coletivo holandês, evidencia-se outro fenômeno contemporâneo: o culto ao corpo como território inalcançável ou utópico, um ideal que visa obter diferentes formas de reconhecimento em uma sociedade profundamente sensível ao consumo.

Na instalação do coletivo, vigas metálicas, pisos e revestimentos de madeira e materiais emborrachados — que simulam couros de mobiliários perversos — compõem uma arquitetura efêmera que oscila entre o adestramento e o fetiche fitness. Apresentado no interstício entre arte e design, performance e instalação, o trabalho do coletivo Van Lishout nos provoca a refletir sobre a «boa» aparência física como cânone corporativo associado à distopia do sucesso.

Figura 7. Antal Lakner. Home Trnasporter 2, 1999. Fonte: Ludwig Museum (s. d.).

Figura 8. Atelier van Lishout. Sportopia, 2002. Fonte: Atelier Van Lieshout (2003).

Teatralidades Obscuras

Sobre o tema da teatralidade, em 2011, tive a honra de trabalhar com a coreógrafa brasileira Dagmar Dornelles, desenvolvendo gestos e expressões faciais com atores e bailarinos para criar cenas que evocassem a limitação e a inércia, aproximando o corpo de uma estranha condição de objeto.

Desde então, meu interesse pelo assunto se aprofundou, fundamentado na imagem do corpo como objeto de cena nas artes visuais. Para isso, passei a explorar experimentos instalativos e performativos: o tableau vivantenquanto ato fotográfico.

Figura 9. Jorge Soledar. Torre, Casa, Ponte, 2011. Exercícios de queda e inscrição gráfica.

Anos depois, nessa mesma direção, propus o conceito de teatralidade obscura(2017), transpondo o conceito de «Teatros do Eu» da psicanalista Joyce MacDougall (1982) para este debate. Em outras palavras, utilizei esse conceito como base teórica para compreender cenas imobilizantes como operações obscuras do Eu, que se revelam com natural protagonismo nas artes. No entanto, hoje, para o público nas redes sociais, o cenário de consumo da autoimagem tende a retratar a imobilidade da pose fotográfica como um espelho alienante. Nas palavras de McDougall (McDougall, 1982).

[...] desde o surgimento da psicanálise à esteira de Freud, tem sido privilegiado o papel da linguagem na estruturação da psiquê e na cura psicanalítica. Porém existem outras vias de comunicação além da linguagem. Ao tratar de perceber certos pensamentos, certas fantasias ou situações angustiantes, um paciente pode, por exemplo, desencadear uma explosão somática em lugar de dar luz a um pensamento, uma fantasia ou um sonho.

Figura 10. Jorge Soledar. Monumento a Deraldo, 2014. Bloco de gesso, manequim e limão.

Assim, a teatralidade obscuraque venho descrevendo em meus estudos acadêmicos expressa um aspecto estético e objetal da criação visual, que, em sua formação projetiva e afetiva, concebe e encena pessoas enquanto «esculturas experimentais», como vias de uma comunicação que dispensa a gramática.

Como exemplo dessa perspectiva, podemos citar o artista estadunidense Robert Morris, expoente da vertente minimalista, mas que, antes de ser reconhecido por essa vertente, sofreu forte influência da dança ao longo dos anos 1950 (mesmo período da teoria do não-objeto), especialmente através de seu casamento com a coreógrafa Simone Forti, em São Francisco. Pouco mais tarde, em 1959, já em Nova Iorque, Morris começou a criar objetos escultóricos voltados para o gesto de convidados e participantes em um «teatro de operações».

Nas palavras da escritora Annette Michelson,

Robert Morris migrou, em uma década, da criação de objetos a uma mudança de «temperatura» e de terreno, passando, através de uma série de estratégias em paralelo com o espaço cênico, alcançando horizontes a um «Teatro de Operações». O interesse central disto – transgressor em vários sentidos – é abordado pela maneira como os seus disparos, alternância entre ênfases e direções, extensões e tensões [contractions] de escala, tornaram nítidos e revisaram as categorias de processos escultóricos, redefinindo e ampliando a afrena do discurso estético.

Figura 11. Robert Morris. Arizona, 1964. Fonte:  TATE ETC (1 de setembro de 2021).

O viés obscuro desse tipo de «teatro de operações» consiste na proposta artística de eclipsar o caráter «expressionista» das pessoas enquanto obra/cena, ou seja, obscurecendo a personalidade por meio de dispositivos que restringem o movimento. Daí a imobilidade como chave dessa problemática, que se situa entre arte e subjetividade, ou, em particular, entre uma escultura experimental e reflexões sobre o corpo no solipsismo.

Já me encaminhando para o término desses comentários, procurei expor as bases metodológicas e estéticas dos temas que orientam minha pesquisa sobre Esculturas Experimentaise modos objetais e performativos nas artes visuais, com o objetivo de contribuir para uma filosofia da arte contemporânea fundamentada na imobilidade como paradoxo das teatralidades obscuras da aceleração e do automatismo que vivenciamos, e que tendem a nos docilizar por meio da imagem corporal performada e reconfigurada como mercadoria, inserida em uma linha de produção em escala industrial e melancólica.

Sem um arquétipo ou estudo sistemático que a represente, a condição de imobilidade deve ser evitada na vida, pois configura um estado de alienação coletiva e política, em oposição ao repouso e descanso saudáveis. Creio que, assim, podemos desenvolver uma filosofia da arte que se cruza com a sociologia e a epistemologia, uma vez que o isolamento social e a inércia tendem ao solipsismo como sintoma de uma patologia social, presente e inegável nos tempos atuais. Salvo em contextos terapêuticos, tornar o movimento estacionário como padrão de costume impõe riscos ao sujeito incauto ou acrítico, que se aliena da esfera pública, limitando a vida aos contornos de um imobilismo social, ao mesmo tempo em que abre espaço para novos profetas e proselitismos de falsa mobilidade política e cultural.