ACTIO NÚM. 1 | Enero - Diciembre / 2017

Editorial

«Tenemos mucho saber pero poco conocimiento», esta frase describe una de las principales motivaciones de este proyecto editorial que, con este primer número, abre un nuevo capítulo en la producción de conocimiento alrededor de la tecnología en diseño, artes fílmicas y comunicación visual.

El impulso inicial surgió de la Escuela de Diseño Industrial de la Universidad Nacional de Colombia, la cual reconocía la necesidad de un espacio para la difusión de conocimiento en diseño, tanto el producido internamente como el generado externamente, que promoviera el debate disciplinar. A esta iniciativa se sumaron la Facultad de Arquitectura de la Sede Medellín, el Departamento de Diseño de la Sede Palmira y la Escuela de Diseño Gráfico de la Sede Bogotá. Lo anterior llevó a la ampliación del enfoque centrado tácitamente en el diseño a una aproximación del diseño más holística, la cual abarca el diseño gráfico, el diseño industrial, el diseño arquitectónico y, por qué no, otros diseños que se encargan de transformar el mundo.

Considerando que la viabilidad y futuro del proyecto era más promisorio y factible si se unían esfuerzos, se incorporaron a esta iniciativa un instituto y una escuela que tienen también interés en la creación de un espacio para la difusión de conocimiento. La Escuela de Cine y Televisión estaba trabajando alrededor de una publicación que pudiera leerse, verse y oírse, y que permitiera publicar tanto trabajos de investigación como obras de creación. Igualmente, el Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura (IECO) buscaba una revista propia donde difundir sus investigaciones e intercambiar artículos con muchos investigadores asociados. Esto generó un acercamiento informal para que se intentara una publicación conjunta y más robusta que tres publicaciones más frágiles. La idea maduró, aunque las dudas surgían porque sería una publicación con tres áreas, pero sin ningún eje común integrador. En ese momento se unió el Instituto de Investigaciones Tecnológicas de la Facultad de Artes y agrupó estas áreas dispersas alrededor de las tecnologías. Sería entonces una publicación alrededor del nuevo conocimiento de las tecnologías del diseño, las artes fílmicas y la comunicación visual.

La opción de ACTIO por la exploración de nuestros campos de interés determinados por las tecnologías está inscrita en la intersección arte-ciencia-tecnología a partir de la convicción de que se trata de un territorio emergente en las nuevas sociedades del conocimiento cargado de enormes potenciales.

Creemos que la confluencia del diseño, las artes fílmicas, la comunicación visual y las tecnologías es extremadamente fértil. No solo porque las posibilidades de producción de formas visuales que proporcionan las tecnologías digitales de generación y tratamiento de la imagen son enormes, sino también porque sus potenciales de distribución al tejido social superan, con mucho, los de otros canales más tradicionales. Creemos, por tanto, que las artes y el diseño de nuestro tiempo —y más aún las de los tiempos venideros— no pueden pensarse ajenas a las extraordinarias nuevas posibilidades que el escenario de las tecnologías digitales les proporciona y proporcionará con creces en un futuro que ya empezamos a vivir.

Siendo este el primer número de la revista, ofrecemos una editorial extendida que esboce algunos de los elementos clave de este proyecto, con el fin de invitar a la creación, producción, discusión, difusión de aportes disciplinares y transdisciplinares relacionados con la tecnología (en su más amplia expresión) en y alrededor del diseño, artes fílmicas y comunicación visual.

La techné: campo estratégico de prácticas sociomateriales

Hasta hace poco definíamos la tecnología diferenciándola de la técnica (del griego, τέχνη tékhnē ‘arte, técnica, oficio’). Pensar esta diferencia implicó ir del artefacto al uso razonado de este. Martin Heidegger, en La pregunta por la técnica (1954), observa que cuando el sujeto se reconoce como existente revela la presencia del ser en el tiempo. Este reconocimiento es técnico, por cuanto el sujeto se valora a sí mismo. De suerte que el dasein (‘poder ser’: proyecto) tiene la posibilidad de cargar de utilidad los instrumentos. Las cosas, por tanto, se proveen de un sentido objetivo cuando los sujetos del conocimiento les asignan utilidad y existencia dentro de un proyecto en el mundo. La técnica es un medio para un fin y un hacer del ser humano, no obstante, es preciso que el ser humano intente dominar la técnica, pues esta amenaza con escapar de su control, de lo contrario se descuida la ciencia y se sobrevalora la técnica y el método.

Comúnmente se toma por técnica a la visión instrumental, pero esta también es un producir (un desocultar), un traer adelante, una imposición, un provocar. La teckné más allá de producir (confeccionar) está unida a la epistheme (conocimiento). Según esto, la técnica implicada por el tiempo histórico es antigua en el sentido de desocultar la verdad, equilibrar el ser de las cosas y producir conocimiento, y es moderna porque provoca y libera energías, explota y acumula. Es decir, impone una racionalidad tecnológica que alimenta, por ejemplo, la caída del aura en las obras de arte al reproducirlas mecánicamente (Benjamín, 1936).

Con la globalización y el capitalismo cognitivo, la tecnología se experimenta como conocimiento, pero también como imposición del mercado, de lo político, de la industria. Reflexionar sobre las tecnologías desde la implicación entre saber y poder es atender el campo estratégico de la formación de momentos históricos (Foucault, 1979), donde las tecnologías de la información y la comunicación conforman una ecología de aparatos, instituciones, discursos y textos que emergen como prácticas sociales interculturales e interdisciplinarias, y como dispositivos que inscriben procesos de subjetivación (Agamben, 2014), matrices de lo imaginario, social, mágico, profético y apocalíptico (Cabrera, 2006). En todo caso, se pone en juego la sensibilidad de los individuos y lo que estos experimentan con las promesas sociales del conocimiento en un futuro que se vive en presente y cuya experiencia cultural se rehace continuamente.

Una visión de la techné desde los diseños

Durante muchos siglos, las tecnologías analógicas (cuyas variables cambian de forma continua en el tiempo y pueden tomar valores infinitos) predominaron en la producción de diseño. Quienes tengan 4 o más décadas recordarán que para diseñar había que untarse, ensuciarse, cansarse de manos, brazos y piernas, a veces estando de pie para caminar de un lado al otro del estudio y poder así encontrar los materiales o herramientas necesarias, y otras estando agachado para pintar una superficie que no cabía en la mesa de dibujo. Se usaban rapidógrafos para delinear bien, letraset para evitar la engorrosa tarea de componer textos, lápices de colores y marcadores de alcohol para colorear y lápices de dibujo de durezas variables para bocetar. Se aprendía a artefinalizar y a pegar con solución de caucho en botella o en aerosol. Las herramientas digitales en uso eran escasas y costosas, como Pagemaker 5 y CorelDRaw 4. El trabajo digital tenía que caber en uno o varios diskettes si se usaba alguna utilidad de compresión, pero el último diskette era el que solía fallar, de manera que todo el archivo corría el riesgo de perderse si no se tenía una copia de respaldo. Los estudiantes solíamos copiar las fuentes tipográficas que encontrábamos en los computadores que visitábamos y las instalábamos de manera indiscriminada en cualquier computador en el que pudiéramos trabajar. Pero había que fijarse muy bien en el formato y en el sistema operativo porque no existía un formato universal.

En este ambiente de mediados de los años 90, la tecnología digital para diseño, aunque escasa, costosa y lenta, avanzaba sin parar. Algunos docentes y diseñadores la veían con desconfianza: «El computador nos va a quitar el trabajo», «el diseñador es el que piensa, no el que hace» (de modo que no importa mucho si no sabemos manejar los programas de diseño), «el computador no diseña por sí solo», se pensaba y decía.

En la misma década apareció Internet y, a su vez, la posibilidad de asomarnos al mundo desde nuestro escritorio, de viajar sin movernos de la silla. Para ser diseñador (al menos diseñador gráfico) ya no era suficiente saber dibujar en vectores en Corel Draw, hacer retoque digital en Photoshop y componer textos en PageMaker. Ahora resultaba imprescindible también saber hacer páginas web y al menos tener una idea de multimedia. El concepto del diseño gráfico entró en crisis y se puso de moda en todas partes la discusión sobre la muerte del impreso.

Veinte años más tarde, los dispositivos digitales están por todas partes y resulta difícil pasar un solo día sin conexión a Internet. El diseño es casi completamente digital y el envío de archivos por correo electrónico o el almacenamiento en la nube es lo más fácil. El cambio en los tiempos de diseño es significativo y la perfección de lo diseñado es cada vez mayor. La gente se comunica a través de redes sociales en donde establecen conversaciones cada vez más sofisticadas y aportan contenidos gracias a dispositivos propios. A pesar de lo anterior, en pleno siglo XXI, algunas escuelas de diseño se empeñan en subestimar el rol de la tecnología en nuestra profesión, y la relegan a oficio finalizador o mero economizador de esfuerzos, todo con el fin de aumentar la productividad.

El título profesional de diseñador gráfico o industrial suena cada vez más mundano, más limitado y ha dado paso a otros acaso más específicos y sofisticados, como el de diseñador de interacción, de interfaz de usuario, de comunicaciones. Por otra parte, y aunque la participación de las humanidades en el currículo se ha incrementado, a muchos profesores y estudiantes todavía les resulta difícil saber qué hacer con toda la información proveniente de investigación de usuarios, estudios de mercado, perfiles psicológicos, teorías filosóficas y otras bases teóricas, así como el modo adecuado de aplicarlas a un proyecto de diseño. Esta información se usa con frecuencia más para justificar proyectos a posteriori que para motivarlos a priori. Algunos autores incluso llegan a considerar el diseño como un cascarón hueco (Chaves, s. f.) desprovisto de contenidos propios, mientras que otros proponen una teoría del diseño desde el diseño (Krippendorff, 2006).

En medio de esta discusión, la tecnología avanza y no espera a que logremos unos mínimos acuerdos. En lo que al diseño respecta, la inteligencia artificial, Internet de las cosas, los sensores ubicuos y los implantes cibernéticos parecen las tecnologías más prometedoras, pero cada vez las entendemos menos. Se hace necesario y urgente cambiar la idea de tecnología como actriz de reparto en la puesta en escena del diseño. Este cambio de perspectiva requiere entender el diseño como una de las principales actividades intelectuales del siglo XXI, capaz de poner a países en la ruta del desarrollo y de proponer mucho más que maquillajes de una realidad incómoda. Al diseño le corresponde nada más ni nada menos que imaginar el futuro que queremos con un nivel de detalle que ninguna otra profesión puede ofrecer. Le corresponde proponer los sueños que serán una realidad en las próximas décadas y empujar el desarrollo tecnológico con base en los deseos de la humanidad.

La tecnología es la que determina lo que es y no es posible en diseño. Dentro de lo que es realizable, el diseño determina aquello que es deseable, pues tiende a mejorar una situación existente. El diseño es pues, fundamentalmente ético, se aparta claramente de la aparente neutralidad de la técnica. Sin postura crítica no hay diseño porque lo posible o realizable no necesariamente es deseable. Lo deseable, a su vez, no siempre es realizable. El diseño confiere entonces sentido a la práctica de la realización de las ideas e impide que la técnica se limite a ejercer un papel netamente neutral, posibilitador hasta de lo más indeseable.

Como la tecnología hace posible que las ideas se realicen y determina cuáles son realizables y cuáles no, su papel es en cierta medida darwiniano. Pero arrogarle a la tecnología esta única función sería como asumir que es estática y no avanza. Como sabemos, la realidad es muy distinta, pues el avance de las ciencias trae consigo aplicaciones nuevas que hacen posible la realización de ideas que antes no eran realizables. Además, el diseño no siempre busca realizar solamente lo deseable, el deber ser, sino también lo que es posible, aunque al principio no sea deseable. Las posibilidades que abre la técnica en su diálogo con el diseño proponen nuevos comportamientos que a su vez retroalimentan toda la cadena.

¿De qué manera los diseñadores de hoy aprovecharemos las posibilidades que ofrece la tecnología de nuestra época? ¿Hasta qué punto mirar al pasado limitará nuestros diseños a lo ya existente? ¿Diseñamos como nos lo permiten las herramientas de hoy o usamos las nuevas herramientas como usábamos las de antes? ¿Cómo afectarán los inminentes desarrollos en inteligencia artificial los flujos de trabajo y la naturaleza misma de la profesión del diseño? ¿Es la metáfora del escritorio una «tara» o un modo de facilitar la transición hacia modos fundamentalmente distintos de diseñar?

La tecnología en las artes fílmicas

En las artes fílmicas el futuro es el pasado. El cine fue un invento y una revolución tecnológica y artística. Con su invención se creó un nuevo arte y una nueva sensibilidad que hoy está siendo nuevamente transformada. El dispositivo del cine clásico, desde la cámara al proyector, desde la pantalla al celuloide, ha sido radicalmente transformado, aniquilado y expandido. Esta transformación se ha llevado a cabo en tres fases. En los años sesenta del siglo XX, el código cinematográfico se extendió de modo análogo, con los medios del propio cine. Poco después, se introdujeron nuevos elementos y aparatos como la videograbadora y el código cinematográfico se expandió electromagnéticamente. La explosión subversiva que destruyó el código cinematográfico en los años sesenta afectó todos los parámetros técnicos y materiales del film. El carácter material de la película misma fue analizado por artistas quienes, en lugar de exponer el celuloide, lo rayaron, lo agujerearon con una perforadora, lo pintaron, lo cubrieron con huellas digitales o le pegaron polillas. También se utilizaron cuadros vacíos, película negra y material sobrexpuesto.

Al mismo tiempo, el dispositivo fílmico, desde la cámara al proyector, fue desmontado, rearmado, aumentado y utilizado de formas totalmente diferentes. Existieron películas sin cámara, para las cuales se insertaba celuloide sin procesar —conocido como «película transparente»— en el proyector, así como películas sin film, en las cuales se enfocaba la luz de un proyector, sin película, hacia una pantalla de papel, recortando secciones desde el centro hasta que no quedaba nada de ella. Más recientemente tenemos las múltiples pantallas, las múltiples plataformas, dispositivos, lo transmedia y, claro, las imágenes de síntesis producidas por ordenador. La más increíble posibilidad de creación de imágenes sin cámara y sin objeto real. Sin representación. Toda una era posfotográfica. La computadora trabaja básicamente con cálculos matemáticos y leyes puras de la física, de manera que traen a la luz imágenes que nunca fueron captadas por un ojo humano, sean «realistas» (en el sentido de verosímiles en un universo de posibilidades) o asumidamente abstractas. Para la máquina, el mundo humano conocido y físicamente experimentado no es sino una de las posibilidades de actualización del universo formal de las matemáticas y de las leyes físicas del universo. Tener o no tener una referencia concreta en el mundo material es, por lo tanto, una cuestión desprovista de pertinencia para la síntesis digital de la imagen, pues al contrario de los medios dependientes de la enunciación de una cámara —como la fotografía, el cine y la televisión—, las imágenes de la computadora son enteramente sintéticas y no dependen de ninguna conexión física con objetos del exterior. Inclusive, cuando imágenes anteriormente enunciadas con cámaras son digitalizadas, lo que se busca es explorar las infinitas posibilidades de manipulación, es decir, transfigurarlas al límite de la abstracción.

En cierto sentido, hay realmente un retorno a ciertos ideales renacentistas, no propiamente de imitación y sí de exploración de lo real, en el sentido heurístico del término. Las imágenes sintéticas buscan algo así como un realismo conceptual, un nuevo régimen de visibilidad y también de saber en el que el discurso informa de la imagen y esta, a su vez, incorpora el concepto, le da una dimensión sensible o, si se quiere, estética. Se camina rumbo a las imágenes «inteligentes», imágenes que se «saben» imágenes, capaces de actuar sobre sí mismas, transformarse, perfeccionarse e intervenir en su ambiente, respondiendo a él. En rigor, esas imágenes no se ofrecen tanto como espectáculo, algo que se deba contemplar y admirar pasivamente, sino como objetos de manipulación, como estrategias de acción. Su valor, su novedad, su «belleza» reside menos en su resultado acabado, en lo que concretamente se da a ver, que en su morfogénesis.

El futuro en las artes fílmicas es, sin duda, el sueño del pasado.

Tecnologías en la comunicación visual

En la apoteosis de la hipervisualidad y la tecnopercepción, cuyo constituyente primario es la imagen, la comunicación visual no excluye lo auditivo ni ningún otro sentido, sino que es a través de lo visual que se canalizan las percepciones y experiencias de todos los sentidos produciendo pensamiento, sensibilidad y acción. Los campos olfativos, táctiles, visuales, gustativos y orales resuenan histórica y culturalmente a través de la jerarquía de los sentidos, las epistemologías y los medios de comunicación que los hacen evidentes. Aunque los sentidos actúan siempre entrelazados, uno será el que configure la percepción de cada época. De suerte que en la era de las videoculturas o culturas de la imagen, lo visual es el medio comunicativo moderno que impacta la cultura y la despliega como tecnología, experiencia, representación, imaginarios, reproducción, espectáculo, prosumidor, tradición, memoria, percepción, montaje, que son campos estratégicos para hacer la nueva lectura y escritura de las relaciones complejas entre lo popular, lo masivo y lo clásico.

Las imágenes (reales, simbólicas, imaginarias, icónicas, analógicas, digitales) no únicamente reflejan y representan, sino que se manifiestan como fuerzas tecnológicas estéticas, políticas, económicas y culturales que construyen pensamiento, prácticas sociales y sentido histórico. Las situaciones emocionales, expresivas y comunicativas de la imagen conducen a los actores sociales y educativos a funciones que ya no son solo normativas, receptivas y recreativas, sino creativas, productivas, colaborativas, multiexpresivas e interdisciplinarias en las cuales ciencia, arte y técnica construyen nuevas subjetividades.

El cambio tecnocultural, epistemológico y estético donde la imagen es protagonista ha sido redimensionado y, más que imágenes, lo que hay son nuevas visualidades, estéticas de lo visible, culturas visuales. Es posible que el concepto de audiovisualidad ya no sea suficiente para albergar los nuevos regímenes de visibilidad cultural: desintegra las representaciones y pone en evidencia los imaginarios tecnológicos; complican la producción simbólica y se abre a la convergencia de medios de información y comunicación; desajusta la teoría investigativa y la gramática metodológica al intervenir procesos creativos; globaliza lo local y desdibuja las fronteras entre lo distante y cercano, lo público y lo privado, lo individual y lo colectivo, la ficción (los sueños y el arte) y la realidad (la vida, el trabajo), lo permanente y lo fugaz, lo estético y lo ético, lo rural y lo urbano, lo clásico, popular y masivo, etc.

El texto visual es experiencia escritural donde el sujeto padece, goza y crea la emergencia de la visualidad en el ámbito del lenguaje que, más que constatado en el enunciado comunicativo (discursividad), es sentido en la enunciación con sus límites racionales y legibles (experiencia). El juego continuo, estructurado o troceado entre la trama y el fondo, el relato y la fragmentación visual es mediación y matriz de la subjetividad capaz de pensar en imágenes, percibir nuevas sensibilidades, escapar a los códigos, desear otras emociones y experimentar diferentes flujos culturales. La visualidad provoca nuevo conocimiento e innova las prácticas comunicativas, narrativas, simbólicas e informáticas capaces de reflexionar sobre cómo se ven, imaginan, representan y generan los relatos culturales hoy. Con las tecnologías del cine, la fotografía, el videoarte, la transmedia, la comunicación visual, se intenta lo improbable, incluso visibilizar lo que hasta ahora permanece oculto.

Una introducción al primer número

Siendo coherentes con el enfoque inclusivo de esta publicación, el primer número incluye cinco artículos en castellano, dos artículos en inglés, un artículo en italiano y un artículo en portugués. Tocan temas de interés tanto para el diseño como para la comunicación visual y las artes fílmicas. El primer artículo, titulado «Il ruolo sociale della comunicazione e lo storytelling audiovisivo. Strumenti di design per il dialogo sociale» de Marisa Galbiati, presenta la importancia de la narrativa audiovisual, una tecnología que aporta sustancialmente a la participación y co-construcción en diseño. El segundo escrito, titulado «Investigación y teoría en diseño. Un posible enfoque ante el cambio paradigmático» de Luis Rodríguez Morales, aborda un elemento fundamental de cualquier tecnología i. e. la teoría en diseño. Reflexiona sobre sus antecedentes y cambio paradigmático. En cuanto al tercer artículo, «Databases of digital fonts as sources for providing alternatives for font selection» de César Puertas, ofrece un enfoque metodológico que facilita la toma de decisiones durante la elección de fuentes tipográficas, contribuyendo así a uno de los aspectos fundamentales de la tecnología: el cómo se hacen las cosas. Respecto al cuarto manuscrito, «Design and learning in higher education: A perspective from Finland», el autor ofrece una aproximación de una universidad nórdica a la importancia y el papel del diseño en la formación de transformadores hacia la innovación y generación de nuevo conocimiento. De alguna manera, se trata del diseño como tecnología de cambio. El siguiente artículo, «Canales comunitarios de televisión, expectativas y reglamentación» de Jaime Rodolfo Ramírez, analiza los canales comunitarios de televisión en cuanto a sus condiciones de operación, expectativas sociales y normativas asociadas. Ofrece, a su vez, un estudio cualitativo de caso. El sexto manuscrito, titulado «Diseño para la visibilización de las manifestaciones del patrimonio cultural de Cali» de Félix Augusto Cardona Olaya, aborda las tecnologías de la información y la comunicación para lograr la participación comunitaria en la visibilización social del patrimonio cultural de un territorio. El artículo «Diseño y política. Prácticas de agenciamiento y transformación social» de la autora María Ginette Múnera Barrios, presenta una visión expandida del diseño, aproximándose al diseño como disciplina y como práctica comunicativa, estética y política. En cuanto al octavo manuscrito, «Experiencias pedagógicas que denotan oportunidades locales» de los autores Juan Manuel España Espinoza, Diego Andrés Romero Cotrino y Judith Amparo Rodríguez Azar, comparte las estrategias desde la academia para generar prácticas que fortalezcan la intervención del diseño en el territorio. Finaliza la sección de artículos el trabajo «Processo experimental de efeitos gráficos visuais» de los autores Eunice Liu y Fábio Yam Gomes Liu, donde proponen un proceso experimental de diseño gráfico basado en la generación y el uso de efectos visuales como recurso narrativo. Cierra este número la reseña sobre el libro «Goyes Narváez, Julio César, La mirada espejeante. Análisis textual del film El espejo (1974), de Andréi Tarkovski», escrita por Lorenzo Torres Hortelano y que aborda uno de los filmes más representativos en la historia del cine.

No nos queda más que agradecer a todas las personas que han contribuido a hacer realidad este proyecto, que nos han ayudado a invitar a los lectores a participar en este apasionante mundo de la tecnología en el diseño, las artes fílmicas y la comunicación visual.

Gabriel Alba Gutiérrez, Julio César Goyes Narváez, Karen Lange-Morales y César Puertas Céspedes
Coeditores responsables del primer número