La música como lenguaje político ha sido abordada desde una amplia gama de perspectivas que incluyen análisis que van desde lo técnico hasta lo filosófico. Bajo esa búsqueda de interpretación del lenguaje musical predomina la pregunta por su dimensión política que, si bien aún sigue siendo materia de debate, de reflexión e investigación, en este texto se retomará a partir de algunos acercamientos de la conexión entre música y política. Dietrich (2003) aproxima dicha relación a partir de los efectos de la música en la esfera social. Para el autor, la música está más allá de ser una expresión de la sensibilidad individual, porque adquiere significado político en el momento en el que la sociedad la ritualiza y la practica de modo sistemático; hasta el punto de convertirla en un elemento de cohesión identitaria social, así como un dispositivo para el ejercicio de poder.

En ese sentido, el lenguaje musical se convierte en una proyección del acto performativo del “yo” hacia los demás (Rodríguez-Sánchez y Cabedo, 2017, p. 274), esto implica la movilización de sentidos que involucran las letras, lo corporal y lo sonoro, con la potencialidad de ser captados e interpretados por la sociedad. Además, dicho potencial –que involucra necesariamente relaciones de poder– en un contexto de conflicto puede ser empleado para la reconstrucción social, como también para fortalecer la disputa y profundizar la violencia (Rodríguez-Sánchez y Cabedo, 2017, pp. 258-259). Es decir, la música puede llegar a mediar en el escalamiento o desescalamiento del conflicto (Luján, 2016, p. 175), dependiendo de los sentidos que se comuniquen, de los actores y los medios utilizados para movilizarla.

Tovar-Muñoz (2012), a partir del estudio que realizó sobre la interconexión e importancia de la memoria, el bullerengue y la violencia contra las mujeres en el conflicto colombiano, expone que por medio del lenguaje –que no implica únicamente la lengua– se pueden establecer formas de reparación de tipo cultural y simbólico en un contexto de violencia (Tovar-Muñoz, 2012, p. 11). Asimismo, rescata la significancia de la música como medio para transmitir sentidos que son difíciles de verbalizar y que otorga la posibilidad de que las víctimas descubran su potencial político (Tovar-Muñoz, 2012, p. 62). Por lo que, en el marco de un contexto conflictivo, las víctimas hallan posibilidades de acción política a partir del lenguaje musical, con el objeto de transmitir sus vivencias y reconstruir sus vidas. Esto en la medida en que la música amplía la oportunidad de expresión y comunicación emocional, y lleva a otro nivel el acto de testimoniar. Como expresan Rodríguez-Sánchez y Cabedo (2017):

Además, se convierte en un escenario para denunciar malestares con la posibilidad de movilizar grupos sociales (Rodríguez-Sánchez y Cabedo, 2017, p. 264). Desde ese tipo de potencialidades y capacidades políticas – de denuncia, resistencia, duelo, sanación, cohesión social y construcción de memoria–, enunciadas en la figura de las víctimas a través de sus discursos testimoniales, se explora el lenguaje musical como lenguaje político.

Con el fin de introducir el significado de música popular, se toman las consideraciones que realiza Alabarces (2008) desde una perspectiva gramsciana: el significado de música popular, que atraviesa un complejo debate en su significado, parte del concepto popular que manifiesta una dimensión de subalternidad en la economía simbólica. Por lo que, música popular articula necesariamente una posición de clase e implica espacios simbólicos de resistencia político-cultural (Alabarces, 2008, pp. 2-3). La música popular desde los cantos de las víctimas se constituye como una narrativa de relatos alternos y de voces marginadas de las esferas públicas en virtud de su raza, clase, género, etc. (Rodríguez-Sánchez y Cabedo, 2017, p. 96). Desde este significado de lenguaje situado se propone entrelazar los géneros aquí expuestos con los sentidos y las enunciaciones impresas por las víctimas en Tocó cantar.

El estudio de las emociones ha jugado un rol importante en los trabajos sobre el lenguaje y el poder. Se ha concebido que las emociones producen efectos a través del discurso y tienen la capacidad de producir cambios y transformaciones de manera intencional. Los análisis críticos del discurso político en su mayoría han estado orientados a descifrar los sentidos que imprimen figuras de poder sobre la opinión pública, en los que las emociones son interpretadas como instrumentos para el dominio sobre los otros. González (2014) expone que los constructos argumentativos en los discursos políticos suelen apelar a emociones con el fin de motivar la aceptación de un mensaje. Asimismo, fija la relación discurso-poder en la manifestación de una ideología de la dominación, donde las emociones tienen un rol crucial puesto que son producidas intencionadamente para captar la atención e influir en una audiencia determinada: “el sujeto hablante convence al sujeto intérprete de su visión de mundo frente a acontecimientos específicos que no podrían ser de otra manera” (González, 2014, p. 24).

Según Charaudeau (2011) las emociones son de orden intencional y se inscriben en el marco de la racionalidad, además, están ligadas a los saberes de creencia y hacen parte de las representaciones sociales. Las emociones están sujetas a normas y estructuras sociales, por lo cual se hayan íntimamente relacionadas con el poder. Siguiendo esta idea, para Dagatti (2017) la emocionalidad es una herramienta de la política en el discurso, pues forma parte de los mecanismos de persuasión política que buscan conformar emociones colectivas y es, además, constitutiva de definiciones identitarias. La política no solo es una práctica que recurre a elementos netamente racionales, sino que también se reviste de los afectivos en cuanto estos los dirigen hacia un horizonte comunitario.

Parece entonces que la expresión de las emociones en los discursos de carácter político tiene un trasfondo de dominación, a medida que se busca controlar al receptor a través de su uso. Sin embargo, la propuesta de leer las emociones bajo el carácter de control está ceñida a una idea limitada de lo político, puesto que fija el discurso del dominador y por ende las emociones que moviliza, como exclusivos en los discursos políticos. Es posible que las emociones puedan desprenderse de discursos subalternos y que, en lugar de persuadir y mantener un statu quo, busquen irrumpir en la escena política y movilizar otros sentidos y propósitos de la emocionalidad. Esta posibilidad tiene lugar gracias a discursos como el testimonial, desde donde se movilizan voces que comúnmente son marginadas e invisibilizadas por los discursos dominantes.

Tal como lo exponen Peltier-Bonneau y Szwarcberg (2019) en su estudio sobre el lugar de las emociones en el posacuerdo de paz colombiano, la expresión de las emociones, en lugar de ser un instrumento de control, han servido para tramitar los hechos victimizantes del conflicto.

La acción de testimoniar, que comprende ejercicios subjetivos que están cruzados de manera apremiante por la emocionalidad de las víctimas, se convierte en un modo de resiliencia frente a los traumas, bajo la capacidad de construir una memoria de reconciliación. Peltier-Bonneau y Szwarcberg (2019) muestran que:

En ese sentido, es posible entender la expresión de las emociones en los discursos de las víctimas desde diferentes acepciones y no solo en la exclusividad de su importancia en la persuasión y el control. Por lo tan-to, las emociones están encarnadas y son constructos socioculturales. Además, se encuentran situadas y afectan y se dejan afectar por otras emocionalidades (Cornejo, 2016). Así pues, las emociones hacen parte de un espacio-tiempo determinado y son fenómenos que parten de la experiencia bajo el continuo razón-emoción, sujetas a procesos sociales. En ese orden de ideas, las emociones no son meramente individuales e intencionales. Siguiendo a Belli, et al. (2010), las emociones son experiencias corporales que no pueden ser separadas de sus contextos socioculturales y deben ser interpretadas en el contexto social en que se producen, pues cambian a través del tiempo. Esta conceptualización permite situar en los discursos producidos en Tocó cantar. Travesía contra el olvido las emociones en los cuerpos de quienes las expresan y, a través de ello, comprender sus intenciones y potencialidades.

El testimonio enmarcado en contextos de conflicto o en pasados violentos ha tomado un lugar importante en el hacer público y político de las víctimas, y en la producción académica de estudios sobre conflicto y paz. Blair (2008) en su texto Los testimonios o las narrativas de la (s) memoria (s) realiza un recorrido documental sobre el testimonio para poder preguntarse acerca de su potencial político. Al ser una forma de contar la historia alternativa al discurso de la historiografía del poder, el potencial político del testimonio se da a medida que este último es más plural y respeta otras identidades. Así, el testimonio se convierte en el espacio de construcción de historias alternativas de quienes han sido silenciados y excluidos en la historia oficial y en el ámbito de lo público. Además, concreta la búsqueda del reconocimiento a través del “registro de la voz del otro” (Blair, 2008, p. 89); es en este sentido que el testimonio se puede considerar como fuerza política.

En adición a ello, el testimonio comprende dimensiones políticas puesto que surge en un marco de condiciones irregulares que la víctima (o testigo) desea comunicar. En ese sentido, se puede entender como estrategia de resistencia ante los discursos hegemónicos y ante aquellos que buscan limitarlo, en la medida que pone en el espacio de reconocimiento público los discursos de resistencia y la capacidad del habla de los sectores subalternos (Ruíz, 2014, p. 124) Este tipo de subalternidad construye, entonces, un discurso para destruir la dominación padecida, produce un relato crítico sobre la historiografía hegemónica y se sitúa desde la experiencia de la víctima mientras toma aspectos de la esfera sensible (Zó, 2016). Así, el testimonio entra en el ámbito de lo discursivo, en cuanto busca presentar una verdad desde la subjetividad y desde un horizonte de sentido permeado por un contexto social y cognitivo, con el fin de insertarse en el espacio público.

El testimonio, también conocido desde otras perspectivas como narrativa de memoria, usa distintas estrategias de enunciación y de expresión de la subjetividad donde habitan los sentimientos y la emocionalidad. De acuerdo con Blair (2008), el testimonio se expresa como la exposición del dolor y de los padecimientos de las víctimas y es determinante en la construcción de memoria. Así pues, las voces de las víctimas revisten un carácter de autoridad moral para incidir en la comunidad política y en el espacio de transición de paz, debido a que sobre ellas se han encarnado las violencias con ocasión del conflicto y sobre su memoria subsisten hechos de los cuales buscan ser reparadas y esperan que no se repitan.

Si bien la narración de los hechos contados es realizada por un testigo (que puede ser la misma víctima) o un testimoniante, quien relata no es la única figura en el acto de testimoniar. Los testimonios y el acto de testimoniar se encuentran mediados por la persona que entrevista o quien indaga por ellos (y por los espacios donde se produce la entrevista). Por ende, estos no son únicamente el reflejo de la experiencia personal. Además, también participa en su configuración el contexto desde donde se enuncian y se publicitan las memorias (Blair, 2008, p. 112). También, es aquí donde se hace presente el rol del investigador o investigadora, quien reconstruye el testimonio y posibilita su reconocimiento, y potencia de esta manera su fuerza política. La academia actúa como mediadora para “hacer visible aquello invisibilizado por el poder” (Ruíz, 2014, p. 125).

De acuerdo con Ruíz (2014), la producción testimonial es indispensable en la construcción de la realidad histórica ya que comprende los significados que tuvieron para las personas y las formas en que son recordados. No obstante, esta debe ir acompañada de la práctica intelectual crítica para comprender los componentes estructurales, que median tan-to en los hechos como en la experiencia (Ruíz, 2014, p. 135).

La escucha es un ejercicio de categórica importancia, ya que dependiendo de su nivel de calidad se puede receptar la subjetividad y el componente emocional contenidos en el testimonio del otro. Además, con la ejecución del testimonio, la escucha y el diálogo que surge de esa interacción, empieza el proceso de construcción de memoria. Asimismo, se despliega la urgencia de otras medidas para resarcir el daño de las víctimas (Blair, 2008).

Siguiendo la caracterización del testimonio presentada más arriba, es posible sostener que los discursos contenidos en el lenguaje musical de Tocó cantar son discursos testimoniales que, bajo esta figura, adquieren potencialidades por sí mismos, tal como el reconocimiento de las experiencias y la subjetividad del otro. Además, las emociones se revisten de un potencial político en los discursos testimoniales, distinto a como se presentan en los discursos oficiales y hegemónicos, esto es, como recurso de dominación.

Asimismo, desde la academia se puede no solo visibilizar los discursos para situarlos en ámbito público, sino también es necesario analizarlos para entender las diferentes configuraciones que median en las experiencias vividas y relatadas sobre el conflicto. En este sentido, se comprimen los esfuerzos de este trabajo, tanto por evidenciar los sentidos y las emocionalidades comprendidas en la compilación musical, como por resaltar su potencial político. Además, abordar el concepto de testimonio permite traer a colación varias temáticas que lo componen, como la denuncia, resistencia, sanación, duelo, cohesión social y construcción de memoria, aquí retomadas y que hacen parte del espacio de significados que trabaja y moviliza el testimonio. Por esta razón el concepto de testimonio permite tener un horizonte de sentidos desde donde se pueden estudiar las piezas de Tocó cantar. Al ser discurso, puede ser investigado por la metodología que le toma como objeto de estudio: el análisis crítico del discurso.

El discurso público orienta la acción social para priorizar intereses colectivamente elaborados y posicionados, ya que en los discursos se producen y reproducen saberes sociales que representan acciones y aspectos de la vida social. Lo anterior sirve al proceso de orientar la acción humana porque posibilita la evaluación y legitimación de aspectos relevantes de esta. Existe una alta correspondencia entre discurso, sociedad y cognición, siguiendo los planteamientos de Van Dijk (Pardo, 2012, p. 44). Desde los estudios críticos del discurso se han elaborado propuestas teóricas y metodológicas que evidencian el vínculo entre lenguaje y poder, con el fin de dar cuenta de los abusos y la desigualdad social, así como de reconocer las estrategias de resistencia de los grupos oprimidos. Desde este enfoque los investigadores e investigadoras se proponen identificar las relaciones de poder representadas en los discursos.

El análisis crítico del discurso, como inmediación teórico-metodológica, busca ampliar el esquema de justicia y de igualdad social con el reconocimiento de la reproducción del poder y la resistencia, a través del entendimiento de las relaciones entre discurso y sociedad. El análisis crítico del discurso busca estudiar la manera como el discurso reproduce el poder social, por lo que pretende evidenciar la relación entre el nivel micro (donde se sitúa el discurso) y macro (donde se localizan las instituciones y el poder social). Este nexo es la cognición personal y social que lleva a los sujetos desde determinada posición a relacionarse por medio de discursos. Conocer a los actores, sus acciones, discursos, mentalidades y contextos, permite entender esa articulación y la manera como ejercen y desafían el poder social de grupos e instituciones (Van Dijk, 1999, pp. 25-26).

Si bien el análisis crítico del discurso se centra en el discurso que reproduce lógicas de dominación y control, para intervenir en las creencias y acciones siguiendo los intereses de los grupos dominantes (Van Dijk, 1999, p. 26), su capacidad analítica deja abierta la posibilidad de estudiar los discursos que también ejercen resistencia al poder social. Tal como lo expresa Van Dijk (1999):

Asimismo, el autor indica que con el propósito de entender la manera como la disidencia y la oposición actúan es necesario saber la forma como resisten el control del discurso. En esa medida, la inserción de discursos de resistencia puede llegar a elevar un contrapoder para disminuir la influencia de los grupos dominantes (Van Dijk, 1999, p. 23). Por lo tanto, este marco teórico-metodológico permite evidenciar el potencial contrahegemónico de Tocó cantar, que se proyecta desde sujetos subalternos bajo discursos que se oponen a las estructuras de poder existentes.

Siguiendo la propuesta de análisis, a través de niveles y de las técnicas expuestas por Sayago (2007, 2014), el análisis crítico del discurso ejecutado en este trabajo se desarrolló a partir de tres niveles de análisis: (a) el textual, (b) el discursivo y (c) el de estructura social (en el cual se evidencian las relaciones de poder y se destaca el contexto). A continuación, se hace una breve explicación de cada uno de los niveles y de la manera como fueron puestos en práctica:

Estos tres niveles están fuertemente articulados, por lo que no deben entenderse como procesos aislados, sino como etapas que se están continuamente retroalimentando.

Con este marco conceptual y teórico-metodológico se posibilita, entre tanto, llevar a cabo los dos propósitos principales de este trabajo: (1) indicar los otros sentidos y emocionalidades que se movilizan por medio del lenguaje musical en el marco del acuerdo y la firma de la paz con las FARC; y (2) vislumbrar que los discursos testimoniales contenidos en el lenguaje musical subalterno, que transmiten diversos sentidos y emocionalidades, pueden llegar a ser transformadores y poseen potencial político.

A pesar de que en este trabajo se utiliza el análisis crítico del discurso para estudiar el álbum y de que aquí se analizan principalmente letras, es importante resaltar la imposibilidad de realizar un análisis meramente discursivo a costa de lo sonoro, ya que está comprometida mi sensibilidad a través de la escucha de Tocó cantar. Así, se espera despertar la curiosidad del lector o lectora para remitirse a las piezas musicales e interpretar este texto, siguiendo la propuesta de Villegas-Vélez (2012), por medio de la escucha política y a la luz de sus cuerpos sonoros. Además, resulta esencial para el análisis ligar el género musical con las piezas estudiadas en cuanto es evidencia de que la música es un lenguaje situado. El género seleccionado por cada autora o autor demuestra el lugar –cultural y social– desde donde canta. Las canciones que componen el disco en su mayoría se enmarcan en la música popular, así que no se esperan encontrar géneros musicales que no remitan a sus realidades inmediatas. La música se presenta como un lenguaje propio de cada territorio, grupo social y persona (Tovar-Muñoz, 2012, p. 61).

El lenguaje musical puede ser empleado en ocasiones como un instrumento de denuncia en su capacidad de transmitir imaginarios y vivencias de sus autores. A la par que trasciende de estas experiencias hacia el reflejo de la sociedad, proyecta sus realidades históricas y culturales, así pueden expresar su inconformismo social (Robayo-Pedraza, 2015, p. 58-59). En varias de las composiciones de Tocó cantar las víctimas, además de testimoniar sus vivencias del conflicto en Colombia, por medio de cantos denuncian injusticias, visibilizan problemáticas, develan responsabilidades jurídicas y morales (Jimeno, 2007, p. 188), y reconocen actores y ejercicios de poder:

En esta pieza se denuncian no solo las violencias físicas ejercidas durante el conflicto, sino también las violencias simbólicas como la indiferencia social y la tendencia al olvido del sufrimiento del otro. Además, se empiezan a ubicar actores potenciales del conflicto como los grupos armados y el Estado. Sin embargo, cabe resaltar que la denuncia viene acompañada con una demanda que gira en torno a la necesidad del recuerdo y de visibilizar la historia.

Las denuncias rastreadas en la discografía también centran problemáticas que se ubican tanto en el contexto del conflicto como en instituciones históricas de la sociedad, las cuales excluyen y victimizan a través de prácticas racistas, clasistas o sexistas, y provocan la profundización de las violencias:

Uno de los temas de debate durante los acuerdos con las Farc fue el enfoque de género en temas de reparación y representación, impulsado por algunos grupos que evidenciaban la necesidad de reconocer las diferentes violencias que atraviesan los cuerpos de las mujeres en medio del conflicto armado, con crímenes como la violación o el aborto forzado (Huertas, et al., 2018). Tema que, a pesar de su importancia, fue controversial para los sectores más conservadores. Esta pieza musical es ejemplo de las denuncias reiteradas en temas de género de colectivos y movimientos de víctimas.

Otra de las potencialidades políticas reconocidas en la música es la situación de resistencia que comprende el hacer musical en medio de una confrontación político-social. El lenguaje musical, además de denunciar situaciones de desigualdad o injusticia social, puede localizar los sentidos que transmite desde una posición de resistencia y contrahegemonía. Este hace alusión a actitudes de rebeldía, desobediencia o rechazo a diferentes órdenes. Este tipo de sentido musical tiene la capacidad de incentivar la movilización social. Las letras se convierten en registros de reconocimiento de luchas sociales. En medio de la guerra, tal como percibe Tovar-Muñoz (2012, p. 99), este sentido incluso puede, a través de festivales musicales, convertirse en un espacio de resistencia civil ante la guerra, mediado por la esperanza de la convivencia pacífica para la comunidad que participa.

En adición, en el contexto del conflicto colombiano una de las principales formas de resistencia social está contenida en la resistencia al olvido. A raíz de la impunidad y la intimidación a quienes han sufrido los vejámenes de la guerra se les obliga a olvidar; pese a esto hacen la denuncia y se resisten a olvidar.

Una de las emociones presentes durante la guerra es el dolor: el sufrimiento que se hace presente al perder a un ser querido, al salir forzosamente de su tierra, al sufrir un atentado, al ser víctima del despojo, etc. Debido al sentimiento de dolor se hace necesaria la presencia del lenguaje. Para Jimeno (2007, p. 187) comunicar las experiencias vividas en medio de la violencia ayuda a desprender los miedos, la angustia y la vergüenza. Es decir, el lenguaje se convierte en un mecanismo para hacer duelo. El trabajo de Tovar-Muñoz (2012) resalta que, a través del lenguaje musical en el contexto del conflicto, se narran las vidas, se testimonia sobre el conflicto y se “saca la voz como una herramienta terapéutica musical y política contra el desarraigo” (Tovar-Muñoz, 2012, p. 76). El quehacer musical se convierte en un elemento de liberación del valor comunicable, a pesar de las estrategias de silenciamiento constantes por parte de grupos armados como los paramilitares, quienes incluso han imposibilitado el duelo como el acto de llorar por sus muertos, etc. Esta liberación contiene en sí misma la posibilidad de reparación (Tovar-Muñoz, 2012, p. 154).

Las víctimas de Bojayá tuvieron una relevancia sustancial durante el proceso de paz. Hablando desde el sufrimiento han ido transmitiendo a los sectores más empáticos la necesidad de tramitar el dolor de la guerra. Como muestra la pieza anterior, hacer duelo es esencial para un proceso de reparación, compuesto por la recordación y desahogo de penas reprimidas. La música contribuye, como lenguaje, a la posibilidad de este proceso.

Intrínsecamente conectada al duelo se encuentra la sanación. Siguiendo a Jimeno (2007), la comunicación de experiencias de sufrimientos entre ellas las violencias, alienta a la recuperación y se convierte en un vehículo de recomposición cultural y política. Esta última es entendida como la recuperación de la persona como ciudadana y partícipe de la comunidad política, ya que la violencia ha minado la confianza y afectado los lazos sociales (Jimeno, 2007, p. 170).

En ese orden, el canto actúa como actividad restauradora: ayuda a las víctimas a recuperar la confianza y, de acuerdo con Rodríguez-Sánchez y Cabedo (2017, p. 272), mejora incluso la condición física, en términos de respiración y relajación, por ejemplo.

Uno de los sentidos que comunica el discurso testimonial, que se moviliza por medio de la música y que se pretende destacar con mayor lucidez en el contexto del proceso y firma del acuerdo de paz con las Farc, es el de la búsqueda de cohesión social. Luján (2016) indica que existe la imperiosa necesidad, para llevar a cabo la construcción de paz, de situar escenarios éticos de participación alternativa y la música se presenta como uno de esos escenarios (Luján, 2016, p. 174). Citando a Pellizzari, el lenguaje musical tiene la facultad de “construcción y transmisión cultural y portadora de identidad, y la posibilidad de dinamizar lo comunitario y la participación” (Pellizzari, 2012, p. 62). Además, reafirma identidades colectivas (Pellizzari, 2012, p. 153).

La música posee un potencial dinamizador para reconstruir el tejido social. Permite, entre otras cosas, la reconstrucción social a partir de la recuperación de la salud emocional desde un enfoque comunitario (Rodríguez-Sánchez y Cabedo, 2017, p. 268):

Esto sucede a través de la correlación de la resonancia corporal y la empatía, con la finalidad de preservar el vínculo social y la posibilidad de construir lazos (Rodríguez-Sánchez y Cabedo, 2017):

Es importante mencionar que en el marco de la construcción de paz la cohesión social implica necesariamente la reconciliación:

El fortalecimiento de la cohesión social y la construcción de paz por medio de la reconciliación se moviliza a partir del restablecimiento de espacios y experiencias comunes y del llamado a la convivencia pacífica, tal como se refleja en la siguiente canción:

Tocó cantar, que en un primer momento se pensó como una discografía para tejer memoria histórica, posee una finalidad implícita: la construcción de paz. Enmarcada en el proceso de paz, la discografía invitaba a la reconciliación por medio de letras.

Antes de empezar a esbozar qué se entiende por construcción de memoria¹ y cómo se localiza en el lenguaje musical, es importante mencionar que este sentido, en el contexto del conflicto, es transversal a todos los otros ya mencionados, pues incorpora un fin principal de los discursos testimoniales y de la música sobre el conflicto colombiano.

Tovar-Muñoz (2012) destaca la importancia de la memoria para la reparación de las víctimas, aunque esto implique abrir heridas. La memoria sin justicia ni sanación resulta inviable. En ese sentido, hay dos escenarios en los que se mueve la interrelación entre memoria y reconciliación: el remordimiento y perdón (Tovar-Muñoz, 2012, p. 49). La autora halla que la memoria histórica no solo pertenece al habla, sino que está ligada al cuerpo y los sentidos. Es en esa conexión que la música encuentra asidero, ayuda a construir una memoria histórica, además de crear una conciencia colectiva y generar un sentido de territorio. Este lenguaje refuta la idea de una sola memoria, oficial y neutra, pues está compuesto de narrativas alternas capaces de enriquecer la lucha por la paz (Tovar-Muñoz, 2012).

Jimeno (2007) destaca que los trabajos de la memoria pueden ayudar a develar las lógicas jerárquicas y de poder inmersos en la violencia y “descubrir el sufrimiento subjetivo para poderlo compartir, al menos parcialmente con otros, lo que le permite al sujeto, como dijo Levi, ‘estar en paz consigo mismo’; lo que es el cimiento de una paz compartida” (Jimeno, 2007, p. 188).

Así, el lenguaje en función de la memoria consiste en “Retratar para no olvidar y evitar la impunidad” (Jimeno, 2007, p. 185). La práctica memoriosa, además, potencia las experiencias de resistencia y “posibilita labores de reparación cotidianas que se llevan a cabo a través del acto testimonial, de narraciones cantadas que resignifican la experiencia del sufrimiento” (Tovar-Muñoz, 2012, p. 152).

Algunas de las piezas musicales en Tocó cantar formulan testimonios sobre violencias expresadas en el marco del conflicto armado. Estas son temáticas estructurantes de sus letras, tales como el desplazamiento;² la desaparición forzada;³ falsos positivos;⁴ masacres;⁵ asesinato de líderes y lideresas sociales;⁶ secuestro;⁷ y violencias basadas en género.⁸ Estas son referenciadas como en la canción Los falsos positivos, un poema llanero de Zahira Noguera Cárdenas:

En adición a esta representación de violencias ejercidas en el marco de la lucha armada, se suman otras violencias, injusticias y estructuras de desigualdad,⁹ que son expresión de los conflictos sociales, políticos, ambientales y económicos presentes en Colombia. Estas se encuentran imbricadas con las violencias de la guerra armada colombiana pues se presentan como problemáticas estructurales: pobreza, marginalización, racismo, machismo, persecución política, daño ambiental, acumulación de tierras, entre otras.

Teniendo en cuenta lo anterior, es posible evidenciar el cambio de discurso y de argumentación entre el discurso testimonial contenido en Tocó cantar y el discurso hegemónico en el país. Se destaca el reconocimiento del conflicto colombiano como un conflicto que obedece a diversas lógicas (económicas, sociales, políticas y ambientales) distintas a la exclusiva lucha armada. Asimismo, en contra del discurso negacionista que opera en algunos grupos de poder, se evidencia la distinción de violencias ejercidas por el Estado. Incluso se muestra la violencia de sistemas como el capitalista, a través de la mención de la acumulación por desposesión en canciones como Tú quieres tierra. Así, estas canciones reconstruyen, a través del discurso testimonial, las relaciones y dispositivos de poder inmersos en el contexto del conflicto armado, social, político, económico y ambiental de Colombia.

La mayoría de las canciones de Tocó cantar especifican los hechos violentos como hechos enmarcados en el conflicto colombiano, tanto los de naturaleza de la lucha armada como de los que pertenecen a otras dinámicas estructurales. Asimismo, se localizan espaciotemporalmente bajo la temática violenta y traen a colación escenarios específicos de cada una. No obstante, se encuentran canciones como Ahí estás, que apela a la memoria desde la figura de un sujeto en específico y no de la violencia en sí misma. Y ejecutando recursos propios de las imágenes subjetivas y la emocionalidad, llama la atención hacia el reconocimiento de personas con experiencias situadas y singulares más que a la presentación de números o de generalizaciones para representar a las víctimas.

Al dirigir la mirada hacia los géneros que componen Tocó cantar se evidencian profundas relaciones con lo cantado y lo sonoro: las experiencias de campesinos desplazados a través de bambucos, cumbias y joropos representan una tradición que, durante los últimos sesenta años, constituye una realidad menguada entre lo cultural y el conflicto. Así como los cánticos del alabao de las mujeres de Bojayá; el rap que contiene las vivencias de zonas de conflicto urbano; las carrangas indígenas en lenguas ancestrales que fijan la interculturalidad en el país y las violencias que les son ejercidas sobre sus comunidades; o la música pro-testa que intenta representar de forma performativa a la juventud rebel-de, todos los géneros tejen la memoria musical e histórica del conflicto y sitúan las violencias en cuerpos concretos.

Uno de los resultados obtenidos a través de los niveles textual y discursivo del análisis realizado es poder situar al álbum Tocó cantar. Por ejemplo, siguiendo las categorías gramaticales propuestas, el compendio de canciones manifiesta que los generadores de discurso o protagonistas se encuentran sujetos a:

de víctimas, en la construcción del álbum hicieron parte personas que no han sufrido afectaciones de manera directa por el conflicto armado. No obstante, también movilizan discursos testimoniales no hegemónicos,¹⁰ algunos ficcionales y otros retratados desde hechos reales. Asimismo, la compilación como proyecto llevado a cabo por el CNMH y la discografía Llorona Records opera como mediador de sentidos en el testimonio de manera contrahegemónica. Este abre la posibilidad de situar discursos en el ámbito público de sujetos históricamente marginalizados e invisibilizados, no solo bajo la figura de víctima, sino también en cuanto a su situación de género, clase, raza, entre otros. Aunque este tipo de contexto puede afectar el discurso generado, la posición real como víctimas o como testigos en ocasiones puede no coincidir con las personificaciones que son tomadas en las canciones.

Bajo la categoría gramatical del actor antagónico, desde Tocó cantar se presentan las siguientes etiquetas: (1) el Estado, que es mencionado de manera explícita e implícita como un actor perpetrador de violencias en siete canciones: de manera explícita es aludido en canciones como Los falsos positivos y 12:30 am; y de manera implícita en Tú quieres tierra. Esto muestra la ruptura con el discurso oficial que encubre los crímenes de Estado y centra la discusión sobre la violencia en grupos armados ilegales. (2) Guerrillas,¹¹ de manera implícita en canciones como Salida y Nuestra mujer y el conflicto; y explícita en ¿Por qué recordar? (3) Paramilitares, de manera explícita en ¿Por qué recordar? e implícita en canciones como Quiero regresar y Nuestra mujer y el conflicto. (4) Sociedad, que encierra la responsabilidad en las dinámicas de desigualdad e injusticia social de diferentes grupos como los grandes sectores económicos o la sociedad en general. Se encuentra de forma explícita en canciones como Lucha Campesina; Las mil y ningún mujeres y Hierro; e implícita en De mi tierra no me quiero ir y Casi todas las noches.