En busca de una mirada dialéctica en el cine colombiano de ficción. De las lecturas de Georges Didi-Huberman

In search of a dialectical perspective in Colombian fiction films. From the writings of Georges Didi-Huberman

Este artículo explora la noción de mirada dialéctica en el cine colombiano de ficción a partir de los planteamientos de Georges Didi-Huberman y su diálogo con autores como Walter Benjamin y Bertolt Brecht. Se plantea cómo la imagen cinematográfica no debe reducirse a un reflejo de lo real, sino abrir un espacio crítico donde lo visible y lo invisible, la representación y lo real, entren en tensión. El análisis se centra en escenas de Manos Sucias (Josef Kubota Wladyka, 2014) y Somos Calentura (Jorge Navas, 2018), dos películas que abordan la violencia ligada al narcotráfico en Buenaventura (Colombia), pero desde estrategias visuales y narrativas diferentes: la inmersión en la tensión en la primera y el distanciamiento a través de la danza en la segunda. A partir de estas obras se reflexiona sobre el papel del montaje, la distancia crítica y la potencia de las imágenes para hacer visible lo que no se quiere o no se puede mirar: el horror, la ausencia y el vestigio. Así, se propone una lectura del cine colombiano como un campo en el que la mirada dialéctica se constituye en herramienta estética y ética para interrogar la realidad.

This article explores the notion of the dialectical gaze in Colombian fiction cinema through the theoretical contributions of Georges Didi-Huberman, in dialogue with authors such as Walter Benjamin and Bertolt Brecht. It argues that cinematic images should not be reduced to mere reflections of reality, but rather open a critical space where the visible and the invisible, representation and the real, remain in constant tension. The analysis focuses on scenes from Manos Sucias (Josef Kubota Wladyka, 2014) and Somos Calentura (Jorge Navas, 2018), two films that depict the violence linked to drug trafficking in Buenaventura (Colombia), yet through different visual and narrative strategies: immersion in tension in the first versus distancing through dance in the second. From these case studies, the article reflects on the role of montage, critical distance, and the power of images to make visible what is often refused or impossible to see: horror, absence, and traces of memory. Thus, Colombian cinema is proposed as a field in which the dialectical gaze emerges as both an aesthetic and ethical tool to interrogate reality.