Introducción: el golpe de Estado chileno y las imágenes

Las imágenes del bombardeo al palacio presidencial de La Moneda acaecido el 11 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile es un registro documental que ha cruzado fronteras. No solo le pertenece a la memoria colectiva chilena, sino que ha sufrido un "efecto globaliza-torio", al conformar un ícono global del golpe de Estado en el "tercer mundo" en el contexto de la Guerra Fría del siglo XX. Masificadas por las entregas documentales de Patricio Guzmán -junto a tantos otros documentales¹- y reiteradas numerosas veces en las televisiones locales e internacionales, las imágenes del bombardeo al palacio de La Moneda cristalizan una serie de significados que sobredeterminan el evento mismo, diseminándose por el tejido social transnacional y desbordando el campo estético del cine/audiovisual local. En este sentido,

La imagen de La Moneda bombardeada [...] opera como propuesta metonímica que representa el golpe militar. El golpe, esta vez a nivel metafórico, no solo "bombardea", "destruye" y "cambia" el Palacio de gobierno, sino que también produjo una ruptura de la convivencia nacional.²

La sobredeterminación significante del "palacio en llamas" ha posibilitado que películas y series de ficción se hayan entregado en los últimos años a construir imágenes centradas más en el devenir dictatorial que en el propio golpe de Estado. En distintos registros y con diferentes sentidos, la dictadura ha sido un objeto recurrente para pensar el presente. Como ha planteado Pablo Aravena, estas producciones cinematográficas y audiovisuales:

No son producciones tardías. No son producciones tardías si es que -y esto ya no es retórico, no es el "siempre es el momento de la memoria", no, no voy por ahí- no es una realización tardía si es que tú me aceptaras una tesis historiográfica que sería la siguiente: el golpe no terminó, el golpe todavía está aconteciendo. Nosotros tenemos que aprender a pensar, a aceptar, que el acontecimiento no es el acontecimiento de las efemérides, sino que los acontecimientos tienen distinta duración.³

La relación que establece Aravena supone que toda representación de la dictadura conforma a su vez una representación de su presente de producción. Más precisamente, por medio de la narración del pasado se constituye una lectura de su presente. En esta línea, la profusión de imágenes retrospectivas ha estado asociada también a una importante cantidad de trabajos teóricos y académicos que han elaborado propuestas y análisis para dimensionar ese corpus de imágenes, en que se reconstruye un amplio abanico significante que comprende desde dispositivos estéticos históricos a poéticas de la memoria⁴.

Pero a pesar de que la alusión cinematográfica al periodo dictatorial ha aumentado, no son tan abundantes las representaciones ficcionales del acontecimiento mismo del golpe y asalto a La Moneda. Tampoco existen profusos análisis que incorporen una reflexión estética de lo que se podría denominar "la metáfora golpista". En el marco de la producción de largometrajes, solo encontramos referencias a tales acontecimientos en la coproducción chilena-española-británica-francesa Machuca (2004) de Andrés Wood, El baño (2005) de Gregory Cohen, la chilena-mexicana Post mortem (2010) de Pablo Larraín y la chilena-venezolana Allende en su laberinto (2014) de Miguel Littín. En cuanto a las series televisivas, está referido en la serie Ecos del desierto (2013) de Andrés Wood y la chilena-finlandesa Héroes invisibles (2019) de Mika Kurvinen y Alicia Scherson⁵. A este escenario, se le suman dos películas dirigidas por directores chilenos en el exilio, que son la producción francesa-búlgara Il pleut sur Santiago [Llueve sobre Santiago] (1975) de Helvio Soto y la producción soviética Noch nad Chili [Noche sobre Chile] (1977) de Sebastián Alarcón y Alexander Kossarew. A raíz de este levantamiento filmográfico es posible afirmar que, a más de treinta años del término de la dictadura, la producción local solo seis veces ha intentado transformar en lenguaje el punctum traumático del acontecimiento golpista, siendo un motivo estético que se caracteriza más por su ausencia en la producción local que por su presencia.

La paradoja de esta ausencia pareciese explicarse por la pregnancia emocional del registro histórico que ha bloqueado la posibilidad de repensar y reelaborar cinematográfica o audiovisualmente dicho momento. Esto supone que mostrar/ver el registro documental del bombardeo bastaría para representar la totalidad del evento golpista, más aún, el declive o clausura de todo el proyecto político de la Unidad Popular. Si el levantamiento militar conllevó una fractura definitiva en la línea histórica de Chile, que lo diferencia, por ejemplo, de otros sucesos similares -como el levantamiento militar de Carlos Ibáñez del Campo en 1925-, el dispositivo golpista de 1973 desborda cualquier posibilidad de que un cúmulo limitado de imágenes logren contener su densidad o gravedad, es decir, su representación. El despliegue del golpe como constructor de tiempo (subjetividad/sentido) logra contener en su centro una multidimensionalidad irrepresentable y es, justamente, en el ensayo de esa imposibilidad donde se soportan las pocas representaciones del mismo.

Ante este nudo problemático, el presente artículo se divide en diversos apartados que buscan abordarlo. El primero, trata la relación entre el acontecimiento y el problema de la representación en su tradición teórico-epistemológica, tanto en el campo de la filosofía como de la reflexión historiográfica. El segundo, vincula la anterior reflexión al caso específico del golpe de Estado en Chile, especialmente, en su dimensión de acontecimiento. Revisa el modo en el que el hecho histórico se erige como punto de quiebre, como puerta hacia el tiempo futuro, borradura de las huellas del pasado y como reconfiguración de la experiencia y el entendimiento del presente. El tercer apartado describe el concepto principal del presente trabajo -esquema básico de representación o EBR-, sus alcances analíticos y su utilización para la revisión de las piezas cinematográfico/audiovisuales seleccionadas. La noción de EBR entronca con la categoría de acontecimiento y su carácter irrepresentable, ya que constituye la estrategia audiovisual por medio de la cual las obras buscan referirse a aquello que sobrepasa los límites referenciales de lo cinematográfico. A partir de ello, se analizará específicamente una serie de películas contemporáneas pertenecientes a una muestra mayor que conformó la investigación. Luego, en el cuarto apartado titulado Las imágenes en presente del Golpe, se realiza un análisis en mayor profundidad en torno a los sentidos elaborados en las películas visionadas. A partir del EBR -y el relato cinematográfico que lo contiene- se reconocen dos principales operaciones formales y narrativas sobre el acontecimiento: la de vacío y la de acumulación.

El golpe, lo irrepresentable

Digámoslo de otra manera: X recibe un golpe en la vida. Luego del suceso, algo cambia en X. Ya no soy el mismo, se dice. Después de lo que pasó, ya no es el mismo, dicen los vecinos. Pero ¿qué le pasó? Nadie puede saberlo exactamente. La verdad no es solo cuestión de saber.

Willy Thayer

La tesis sobre el golpe como acontecimiento ha sido trabajada hace bastante tiempo en la escena cultural chilena, articulándose de forma ejemplar en un artículo del filósofo Willy Thayer⁶. Siguiendo su lectura, la violencia del golpe de Estado afectó estructural y epistémicamente el devenir histórico de Chile, rompiendo con esto la continuidad histórica. Eso que significó: A, después del golpe de Estado, nunca más ha podido significar A. Pero, más aún, se rompió la posibilidad misma de representar o la representación se transformó en un problema en sí. La violencia estructural deshizo la ilusión de la relación interna entre significante (Unión Popular) y significado (utopía), en una acción inconmensurable de destrucción de la relación significante-significado. Conforma "el evento de un golpe, como operación de un antes que constituye a la experiencia en su posibilidad misma, pero que esta jamás llega a absorber en su ahora"⁷. Las ideas, los conceptos, las imágenes solo perviven en y para el presente, estando contaminadas y determinadas por la inmediatez del ahora. Estas van apareciendo-desvaneciendo y construyéndose-deconstruyéndose, pero no por un ejercicio intelectual autorreflexivo, sino por el anclaje traumático al evento golpista que se transforma en un dispositivo de significación que se renueva constantemente.

Esta fractura ha sido conceptualizada, también, desde las ciencias sociales y la historiografía, concibiéndose de diversas maneras: transformación histórica del orden social⁸, destrucción creativa⁹, punto inicial de una revolución capitalista¹⁰, refundación global de la sociedad¹¹, entre otras. En todas estas, lo que se desprende es que el golpe es un momento fundacional que logra "modificar profundamente [...] la sociedad chilena que había existido hasta 1973"¹². Esta transformación se puede constatar en el sistema político-institucional, en la organización económica, en el régimen de acumulación, en las relaciones sociales, en las formas de vida, en la subjetividad de los individuos y en una casi interminable lista de otros aspectos que inciden en la vida de las personas y aquella en común. Esta constatación trae consigo un elemento inédito para la reflexión en torno a la historia local; la constatación de un régimen de discontinuidades en el tiempo histórico y, en ello, la relación interna entre golpe y acontecimiento.

El acontecimiento para el pensamiento occidental es un suceso que está compuesto en términos generales por dos rasgos: el primero es que su irrupción desborda totalmente las condiciones que lo anteceden, idea que se ha masificado como "singularidad"; el segundo es que el lenguaje se ve clausurado para poder significar el acontecimiento. No hay palabra, imagen, objeto o sonido que puede representarlo, ni menos reponer su experiencia; este se muestra como pura contingencia y presencia. El espesor teórico del acontecimiento devino del desmantelamiento de los conceptos hegelianos sobre continuidad histórica en el programa antimetafísico -desde Friedrich Nietzsche en adelante- como una nueva forma de pensar el origen y, con ello, su relación con la Historia. Siguiendo esta línea reflexiva, en Martin Heidegger el acontecimiento es el momento de retirada del Ser, para que el mundo material acontezca como presencia, apariencia y materialidad:

El fundamento es anonadando el acontecimiento-apropiador en la indigencia de la fundación, en tanto de la interrogación y del decir de la verdad del rehúso, para ganarla como el entre, en el que divinidad y humanidad se deciden una ante y con la otra.¹³

En esta retirada lo fundamental acontece en el lenguaje; cuando este nombra al Ser se retrae y su presencia es siempre ausencia:

La esencia del evento-apropiador tiene que ser indicada para el primer saber de su nombramiento; ello puede suceder solo hasta el lugar del pensar, a partir del cual el proyecto que se arroja deviene posible en tanto arrojado; que él acerca, es obsequio del evento. La indicación de la esencia del evento trae el saber acerca de la esencia extasiante-aclaradora del "tiempo" en el sentido del espacio-de-juego-temporal para la determinación de la entidad como tal, es decir, como presenciarse y estabilidad.¹⁴

El acontecimiento, entonces, es ese momento en que el lenguaje se apropia del Ser para anular su presencia en el mundo material y, por ende, ser sujeto del saber. No obstante, en el único momento en que se puede experimentar el Ser, acercarse a las huellas de su accionar, se encuentran en el evento, eso que llama el "obsequio del evento". El acontecimiento es ese momento de clausura y apertura en el lenguaje, un movimiento ontológico en que las palabras de una significación posible son generadas y sostenidas. Por ello, el acontecimiento no puede ser cualquier cosa que sucede, eso que se manifiesta en el "espacio-de-juego-temporal", sino que es ese algo que solo sucede en la unidad, como modo único en la debilitación estructural del Ser para ser pensado.

A cierta distancia de los postulados de Heidegger, se encuentran las perspectivas de Gilles Deleuze y Alain Badiou. En ambos, lo sustancial se encuentra en pensar el acontecimiento como aquello que rompe el lenguaje; es decir, la inteligibilidad de la materia que se niega a ser nombrada que deviene en lo novedoso y la diferencia. "Lo esencial de la univocidad no es que el ser se diga en un solo y mismo sentido. Es que se diga, en un solo y mismo sentido de todas sus diferencias individuantes o modalidades intrínsecas"¹⁵. Entendido así, el acontecimiento se libera del fundamento del ente o la cosa, de la presencia que lo diluye en el devenir material, ya que el Ser nunca se podría presentar en un solo sentido, sino en todas las posibilidades intrínsecas que el lenguaje no alcanza a nombrar. El lenguaje nunca logra nombra a la totalidad de la diferencia, ya que lo que inaugura es aquello previamente impensable.

En Deleuze, el acontecimiento sucede sobre un orden material que es perturbado estructuralmente y esto se experimenta en la inflexión diferencial de su aparición. En ese momento de efectuación irrumpe un otro sentido. Pero aquí el sentido no es sinónimo de lenguaje, sino de la reordenación del lenguaje para designar a las cosas; el lenguaje pierde su objeto y, en ello, la posibilidad de nombrarlo. Hay algo que se resta, algo que desaparece en la intensidad de su proceso de diferenciación frente a ese estado de cosas o dimensión óntica, donde sucede el evento. La ruptura es incontestable para el lenguaje porque no puede nombrarlo, afectando también a la temporalidad. En el acontecimiento el pasado, el presente y el futuro estallan, generando una fractura en la continuidad del tiempo humano; por ello, no puede haber una profusión constante de acontecimientos. Asimismo, existe una relación interna entre este y el relato sobre el pasado: la Historia. El acontecimiento siempre ocurre en la Historia, entendida como la reunión de las verdades históricas transitorias que construyen su relato.

A partir de aquí, se puede dimensionar la importancia capital que tendrá el concepto de acontecimiento dentro del pensamiento de Badiou. Es a raíz de este concepto que se configura la teoría de las discontinuidades históricas, la cual se sustenta en la diferencia entre la subjetividad -como horizonte de sentido que organiza el mundo- y su emplazamiento en el espacio-tiempo. El conflicto o contradicción histórica acontece en el desplazamiento de la subjetividad para aparecer como verdades de sentido, desactivando la antigua querella materialista entre la subjetividad y el mundo material. La subjetividad -que en Deleuze se prefigura como el Ser- es

En efecto una multiplicidad cualquiera. ¿Qué puede significar el hecho de que aparezca? Simplemente eso, que, además de su ser en cuanto ser, determinado intrínsecamente como multiplicidad pura (o multiplicidad "sin lo uno", ya que no hay átomos de ser), hay el hecho de que tal multiplicidad está ahí.¹⁶

En el tránsito del emplazamiento eventualmente puede irrumpir el acontecimiento, ya que este establece un tiempo excepcional, donde coexisten el antes y el después para que el tiempo comience a existir. Así se figura como un suplemento del ser en un momento originario como verdad de sentido -no trascendental-, la condición de posibilidad que se sustrae de la ontología y lo fenoménico u óntico -en el emplazamiento-, algo así como una "rareza en el no-ser" que se deja ver en su tránsito. Ese emplazamiento se encarna en un cuerpo definido y localizado, que organizará el régimen de verdad de sentido que excede su posibilidad probatoria. Para que se experimente naturalizada, la subjetividad como verdad de sentido debe exceder constantemente al arbitrio de la necesidad de sí misma.

Del mismo modo, la Historia para Badiou es un régimen de verdades de sentido de la subjetividad a priori inexistente, ya que lo que existe es una multiplicidad de historias, que no pueden ser comparadas o integradas en una totalidad histórica macro o trascendental -que en Hegel sería el despliegue del espíritu-. Así, lo que existiría serían múltiples sustratos de trayectorias de verdad temporalizada. En la fricción de estos distintos sustratos de temporalidad sucedería el acontecimiento:

no es la realización de una posibilidad interna a la situación o que dependa de leyes transcendentales de un mundo. Un acontecimiento es la creación de nuevas posibilidades. Se sitúa no simplemente al nivel de los posibles objetivos, sino al nivel de la posibilidad de los posibles.

Esto podemos también decirlo así: en relación con una situación o un mundo, un acontecimiento abre la posibilidad de lo que, desde el estricto punto de vista de esa situación o de la legalidad de ese mundo, es propiamente imposible.¹⁷

Esas "nuevas posibilidades" son la ruptura radical en la teoría de las discontinuidades históricas del autor. Es aquello que se abre como inédito y que rompe el horizonte de sentido que organiza el mundo, a lo que Badiou llama "estado de la situación":

Llamo "Estado" o "estado de la situación" al sistema de las coacciones que limitan precisamente la posibilidad de los posibles.

Se dirá del mismo modo que el Estado prescribe lo que, en una situación dada, es lo imposible dentro de esa situación, a partir de la prescripción formal de lo que es posible.

El Estado es siempre la finitud de la posibilidad, y el acontecimiento, su infinitización.¹⁸

Badiou es deudor del trabajo de Michel Foucault, cuando planteaba sistematizar los "acontecimientos discursivos" para una "teoría de las sistematicidades discontinuas", que definió en los siguientes términos:

No es ni sustancia, ni accidente, ni calidad, ni proceso; el acontecimiento no pertenece al orden de los cuerpos. Y sin embargo no es inmaterial; es en el nivel de la materialidad, como cobra siempre efecto, que es efecto; tiene su sitio, y consiste en la relación, la coexistencia, la dispersión, la intersección, la acumulación, la selección de elementos materiales; no es el acto ni la propiedad de un cuerpo; se produce como efecto de y en una dispersión material.¹⁹

La "teoría de las sistematicidades discontinuas" busca determinar el momento en que se configura el quiebre epistémico, instante que rompe con el orden de lo decible y lo sensible y que termina por configurar la violencia radical de lo acontecimental. No obstante, lo fundamental para Foucault es incorporar:

Los discursos como series regulares y distintas de acontecimientos, [...] algo así como una pequeña (y quizás odiosa) maquinaria que permite introducir en la misma raíz del pensamiento, el azar, el discontinuo y la materialidad. Triple peligro que cierta forma de historia pretende conjurar refiriendo el desarrollo continuo de una necesidad ideal.²⁰

La incorporación del azar es fundamental para la comprensión de la ruptura de lo acontecimiental. No existe ninguna necesidad de que haya acontecido así. Está por fuera del "estado de las cosas", de ahí su capacidad de generar discontinuidades, rompiendo con la ficción del orden del discurso o subjetividad productora de verdad y de sentido. Genera una rotura sobre la linealidad y continuidad de la historia, forzando su accionar en la ordenación de lo sensible.

El golpe es esa singularidad que rompe con los cimientos estructurales de determinado orden histórico, transforma los sentidos en torno al pasado y el futuro, constituye un punto de no retorno²¹. Este "porta una 'diferencia' que produce una acción de ruptura que desarticula el continuo del proceso histórico, haciéndolo perder el hilo de su transcurso"²². Es necesario agregar que solo un poder político e institucional sin contrapeso, permite llevar a cabo cambios de esa envergadura, sin reparar en obstáculos sociales o políticos. Volviendo a Thayer, este insiste en que la violencia estructural del golpe desplegada en la tortura y represión continuada sobre el tejido social -que cristaliza en el cuerpo de las personas detenidas en las diferentes oficinas y cuarteles de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA)²³- fracturó la relación del significante y significado que había constituido el estadio pregolpe. Nombrar la palabra tortura no puede contener la experiencia de anulación de la voluntad y lenguaje en su accionar material, cuyo ensañamiento sobre el cuerpo y la vida de las personas se transformó en una experiencia incomunicable.

Una escena cinematográfica que nos permite cristalizar esta imagen de clausura del tiempo histórico se encuentra en la escena final de Post mortem de Larraín. Después de la deriva de Mario Cornejo (interpretado por Alfredo Castro), un escribano de la morgue que va transformándose en la narrativa en una suerte flâneur de la destrucción por la catástrofe golpista que busca obsesivamente a su amada, Nancy Puelma (interpretada por Antonia Zegers), una bailarina del Bim bam bum²⁴ y simpatizante de la Unidad Popular, que tras encontrarla la encerró junto a la pareja de ella, también militante del Partido Comunista, que se habían protegido de los militares dentro de en un pequeño cobertizo ubicado en el patio de la casa de la familia de ella. Estas dos vidas se clausuran ya que, ante la única salida, su verdugo va acumulando sillones, libreros, muebles, colchones, sillas, una bicicleta; los escombros de la casa que previamente había sido arrasada por los militares. En un plano fijo de casi seis minutos, el personaje se dedica con ahínco a enterrar los ecos del pasado. Solo en un momento hay una reacción desde el interior; golpean la puerta, los muebles se mueven, pero ya es demasiado tarde, las ruinas son muchas, las fuerzas son pocas. No se escuchan palabras claras ni gritos, quizás algunos casi inentendibles, el lenguaje se ha retirado. Más que encerrados, están tapiados; más que asesinados, son cuerpos clausurados, imposibilitados de habitar el presente, aunque sea como fantasmas o huellas. Es un pasado que no puede volver.

Figura 1: Post Mortem

Fuente: Pablo Larraín, dir., Post Mortem, 2010, 1 h 31 min 37 s.

Para Thayer la representación vio clausurada la posibilidad de la crítica al régimen de significación de la dictadura, porque trabajó con sus propios efectos contra el lenguaje, fue la condición contingente para sus ejercicios de experimentación. No hay en ello una distancia crítica posible, la distancia fue ejercida por el propio golpe de Estado como acontecimiento que enfrió la disputa por el disenso de los significados. Sin distancia crítica se imposibilita lo político, y, por ello, el autor propone que se arriba al estadio global. En este sentido

El golpe globalizador, treinta años después, opera póstumamente la deflación de la voluntad vanguardista de la presencia (deflación de la presentación de lo impresentable) al transparentar lo impresentable, la presencia, como maqueta. La globalización no es otra cosa que la nihilización póstuma de la voluntad de acontecimiento que activó a la vanguardia.²⁵

El golpe, en su dimensión globalizadora, es nuestro "mito doméstico de origen"²⁶, que separa en dos la Historia reciente de Chile. El Chile pre 1973 es uno que no es el mismo que aquel post 1979²⁷, transformación que se condensa en la figura de los dos paréntesis invertidos marchantianos "...)...(..." que el propio Thayer citó. Los seis años perdidos entre esos dos Chiles es el período de la catástrofe, el tiempo de la imposibilidad de la visión y la representación, el tiempo de la tortura al individuo, al tejido social y a la geografía psicosocial frente al que el lenguaje no puede comparecer para nombrarlo, es decir, para comunicar la experiencia de la catástrofe. Es ese lapso de lo irrepresentable lo que autoriza a ese nuevo Chile a entrar en el tiempo presente, es el pasaporte para la globalización, para la posmodernidad, el declive de las grandes ideologías, la instalación de las multinacionales, etcétera.

La dictadura como mito doméstico de origen

El acontecimiento, como fue planteado, lleva a la concepción del golpe (y la dictadura) como un mito doméstico de origen. Pero este tiene una característica: el origen siempre es el de la catástrofe. Es esta la que ha vehiculizado la entrada de lo local en lo global, en ese flujo reflexivo que se inauguró con Auschwitz, en la imposibilidad de la poesía después del campo de exterminio, que marca la derrota del humanismo frente a la racionalidad técnica de la masacre²⁸ y del acontecimiento concebido como el quiebre epistémico de un relato de la linealidad histórica. Sin la catástrofe pareciese imposible habitar el tiempo del presente, ser contemporáneos a esta modernidad diferida, o hipermoderna²⁹, transmoderna³⁰, altermoderna³¹ o modernidad líquida³², que ha devenido en las sociedades del "cansancio"³³ y "la transparencia"³⁴. Una modernidad que ha extirpado al mito humanista para el despliegue del progreso técnico en su afán predatorio del mundo material y la acumulación del capital a escalas no humanas, transformándose así en un movimiento que no tiene otro fin que su propio desarrollo interno.

Si para acceder a las formas más radicalizadas de la globalización capitalista neoliberal, ha sido necesario el devenir de la catástrofe, el golpe tiene esta dimensión seminal. Operó rompiendo de forma radical el flujo de las ideas que se desplegaban para el devenir de la historia local, para reconfigurar totalmente el tejido de lo sensible y, por ende, de lo que puede ser pensando. Aceptando esto, no existiría un antes propiamente tal del golpe de Estado para el presente, ya que su operatividad aconteció en borrar las huellas de sentido que lo precedían. Pero, a su vez, sigue operando sobre el presente en el ejercicio constante de una borradura en un movimiento perpetuo de amnesia, o lo que Miguel Valderrama ha vuelto a insistir como presentismo:

El tiempo de la postdictadura, aquella experiencia de la temporalidad que se identifica con el prefijo post, con un régimen de historicidad que siguiendo a François Hartog cabría denominar "presentista", es un tiempo sin horizonte ni espera. En términos genéricos se acostumbra caracterizar este tiempo como un tiempo atomizado, dominado por "cierta experiencia de la memoria", por una especie de "memoria traumática", por una "herida" o "vulneración" en cuyo núcleo está la idea de golpe.³⁵

Así el lenguaje que intenta cruzar el efecto disgregador del golpe³⁶ termina siempre llegando a él. Es un centro centrífugo que lo absorbe todo y centrípeto porque lo saca del centro convertido en otra cosa.

El Chile de hoy -ese muy distinto al de ayer- nació con el golpe. Incluso para las personas que sufrieron la masacre, las víctimas materiales y simbólicas de la perturbación estructural del acontecimiento, todo ha sido pensado y consumido por ese momento. En este sentido la dictadura -partiendo por el golpe- es el "mito doméstico de origen"³⁷ del Chile contemporáneo, resignificando la idea de Gerardo Mosquera que inscribió para la Escena de avanzada³⁸. Nuestro "mito doméstico de origen" se cristalizó en el trayecto entre el Plebiscito del No (1988) y la asunción presidencial de Patricio Aylwin (1990), en coincidencia con la caída del Muro de Berlín y la debacle de la alternativa soviética entre 1989 y 1991. Existió un movimiento global de transformación de la comprensión e imaginación de lo sensible, un cambio radical en las formas de designar, categorizar y conceptualizar la realidad que se comenzó a desenvolver a partir de 1979.

Esto se ejemplifica con mucha claridad en los cambios que Patricio Guzmán le hizo a la voz en off de La batalla de Chile (1975-1979) en 1995. En su versión original esta estaba protagonizada por un relator cubano y construida en tercera persona, donde "el mismo Guzmán confiesa que el resultado de esta voz en off [la original] es el trabajo conjunto de 'todas las fuerzas políticas de resistencia chilenas que han visto la película y la aprue-ban'"³⁹. En la versión actual, la voz en off es la del propio Guzmán, cargada de un carácter personal, autorreflexivo e, incluso, nostálgico. Pero lo que cambia fundamentalmente es el horizonte de sentido del discurso. La palabra "burguesía" desapareció y fue reemplazada por "oposición" o "la derecha", donde antes decía "imperialismo" ahora dice "Washington" o "Casa Blanca", "los medios de comunicación de la derecha" se transformaron en "algunos medios", el énfasis declamatorio de que "la derecha inventa un fraude electoral", se matiza para el presente con "un sector de la oposición habla de fraude electoral"⁴⁰. De acuerdo con Andrea Chignoli no se trata solo de un reemplazo del léxico, sino de un cambio del sustrato discursivo, pero sin esa conversión La batalla de Chile no podría inscribirse en el presente.

La teoría del acontecimiento piensa al Golpe como el evento doméstico del quiebre epistémico de la modernidad que da paso a la contemporaneidad, es decir, la desarticulación del campo de saberes que definen la realidad. En una de sus expresiones más evidentes, toma al marxismo y la teoría de la lucha de clases -consideradas como aparato científico de interpelación sobre la realidad- y las torna en un grupo de creencias anacrónicas o excéntricas. Este "mito doméstico de origen" es lo que explica que buena parte de la producción cinematográfica/ audiovisual de ficción se aboque a construir imágenes sobre la dictadura, ya que es el lugar de comprensión sobre el presente. Pero, al mismo tiempo, el Golpe de Estado es el momento simbólico de la imposibilidad de recuperar aquello que fue dinamitado por el acontecimiento; la evidencia del accionar del tiempo y la historia como relato del devenir. El mito del mito de Chile.

El esquema básico de representación del golpe

Existe una pregunta que en el fondo ronda el presente texto: ¿es posible representar lo que se niega a la representación? Ya se insinúa en líneas anteriores la respuesta; es en el ensayo de la imposibilidad de representar lo irrepresentable donde se soportan las pocas representaciones del golpe. Porque este siempre está ahí o aquí -si se lo prefiere-. La fractura siempre está presente y, en ella, se filtra su violencia fundacional. La representación opera llenando de lenguaje esa fractura que sostiene la fuerza acontecimental. Esta no deja de generar su efecto de dislocación para mantener aquello que Valderrama planteaba, un régimen de historicidad presentista sin horizonte ni espera. Las representaciones del golpe son un suplemento de lenguaje que se construye edificando el sentido de la ausencia de horizonte.

El ensayo de la imposibilidad como suplemento de lenguaje al acontecimiento, entonces, nos ubicará en las formas particulares en que cineastas y equipos de producción audiovisual han proyectado estéticamente el Golpe como telón de fondo para ciertas narrativas. Esto sin poder escapar, insistimos, al presentismo como código de lectura de sus producciones. El acontecimiento nunca se refiere en su densidad de ruptura; más bien lo que se hace es construir un esquema básico de representación -EBR- sobre el golpe de Estado para referir que se habla/narra/muestra encima de lo inefable/inenarrable/inimaginable. Casi como una estructura exógena que se sostiene en los bordes del desgarro de lo que se ausenta. Lo paradójico es que justamente esto hace que sea muy fácil ubicar narrativamente al o la espectadora en el contexto del Golpe -especialmente en el contexto chileno-, ni siquiera hace falta mostrar el bombardeo al Palacio de La Moneda.

Lo que aquí se propone como EBR, hace referencia a una suerte de estructura moldeable que organiza una heterogeneidad de elementos cinematográficos-audiovisuales: imágenes, sonidos, concepciones, sentidos, simbólicas, narrativas, etcétera. Estos permiten identificar con rapidez un período o suceso, y a partir de ello, significarlo de diversos modos. Estas significaciones -o representaciones complejas- son las que se vuelven factibles de agrupar según sus similitudes en los sentidos que organiza. De ahí que el concepto de esquema parezca apropiado, ya que signa una asociación de diversos códigos, formatos, ideas y referencias -tanto cinematográficas como no- que se relacionan entre sí, articulando conceptos más complejos, que en este caso organizan la representación del golpe. Constituyen una base significativa sobre la cual cada película o serie organiza su trama particular. El EBR del golpe podría resumirse en las siguientes imágenes/sonidos/acciones: sonido de dos aviones de reacción + una patrulla militar en alguna parte de la ciudad + la acción angustiosa/celebratoria de algún(os) personaje(s). Con estos tres elementos y sin la necesidad de ninguna línea de diálogo se ha narrado audiovisualmente el suceso golpista.

Como cualquier otro EBR, el esquema específico del Golpe ha tendido a simplificarse con el paso del tiempo⁴¹, deshaciéndose de todas aquellas imágenes suplementarias e innecesarias que desconcentran su identificación. Se ha retirado aquello que lo complejizaba, desnudando su estructura narrativa audiovisual. Dentro de este proceso de simplificación, se ancla una distancia cada vez mayor con la gravedad del acontecimiento. Mientras más simple se hace el esquema, más naturalizada se encuentra la violencia fundacional del golpe y, por ende, más clausurada la posibilidad de ruptura del propio horizonte que emergió con él. Este horizonte que -parafraseando a Badiou- excede toda posibilidad probatoria. Entendido así, el golpe es la gran maquinaria de construcción de verdades.

Un ejemplo claro se encuentra, de nuevo, en la película Post mortem de Larraín, el personaje principal se baña en la ducha; mientras lo hace se escucha el sonido de los aviones militares; luego también en sonido la llegada de una patrulla militar; siempre vemos al personaje bañándose; unos segundos de imagen de los militares entrando a una casa vecina y tomando detenidos; nuevamente en sonido, gritos y un balazo. El golpe ha sucedido. Por su lado, en Machuca de Wood, en un solo plano se ven pasar los dos Hawker Hunter en dirección a La Moneda por sobre la cabeza del personaje principal; este mira angustiado y de fondo se ven banderas chilenas celebrando el evento golpista. El golpe ha vuelto a suceder.

Figura 2: Machuca

Fuente: Andrés Wood, dir., Machuca, 2004, 1 h 27 min 45 s.

Un aspecto por subrayar, es que existen algunos elementos que pueden reemplazar a los previamente descritos, ya que el esquema constituye una estructura moldeable. Por ejemplo, en Ecos del desierto de Andrés Wood o -en el caso de una película extranjera- Missing [Desaparecido] (1982) de Costa-Gavras, el ruido de los aviones no está presente, pero sí el de helicópteros. Incluso se puede encontrar numerosas películas en las que este sonido se reemplaza por el sonar estridente de una llamada telefónica a un personaje⁴². Asimismo, las acciones militares pueden ser variadas: quema de libros, patrullajes, la simple presencia de un uniforme o los característicos lentes oscuros asociados posteriormente a Augusto Pinochet. También sucede algo similar con las acciones angustiosas/celebratorias, ya que estas pueden ser desde el escape de algún militante de la Unión Patriótica hasta la detención de alguno de ellos, entre otras. Por otro lado, no son pocas las representaciones de actos celebratorios, como compartir una bebida alcohólica en el caso de Héroes invisibles de Kurvinen y Scherson o la entonación del himno nacional.

Las imágenes en presente del Golpe

Lo que tuvo lugar solo se le otorga sentido según ese ahora, pero ese ahora pasa también a gran velocidad, por lo que el acontecimiento histórico está sujeto a una constante reescritura dependiente de su tiempo y lugar.

Miguel Valderrama

Ahora bien, la identificación del EBR del golpe es solo la estructura mínima a partir de la cual se construyen discursos estéticos sobre lo que el presente padece de sus efectos. En este sentido, enfrentar a cualquier representación con la magnitud de ruptura acontecimental no solo parece un ejercicio intelectual infértil, sino que también comporta una cierta injusticia (si se nos permite) con aquellos equipos de producción cinematográfica/ audiovisual que han acometido el intento de representar el Golpe de Estado. Frente al Golpe toda representación llega tarde, queda corta; incluso las propias imágenes documentales de la época pareciesen no alcanzar a narrarlo en su gravedad. El bombardeo a La Moneda emerge como "una metáfora" solo por un proceso de resignificación de una memoria in absentia⁴³; esa que es capaz de recordar aquello de lo que no se tiene experiencia, o, más bien, que no tiene la capacidad acceder a la ruptura de la propia experiencia en sí.

Lo que narra la representación de lo irrepresentable son los efectos que deja el vacío de representación. Este vacío es la propia historia y la destrucción del núcleo de creación de sentido que la hacía posible en tanto verdades. En este caso específico, refiere a la identificación de las huellas del golpe en el presente, aun cuando las películas o series estén ambientadas en la época misma del levantamiento militar o de la Unidad Popular. Es a partir de esto que las imágenes en presente del golpe logran llevar a cabo sus procesos de significación. Estas narraciones históricas no se presentan como mero telón de fondo de una narrativa cualquiera, cuestión que sí es apreciable en ciertos filmes internacionales, como la producción estadounidense-griega Sweet Country [Dulce país] (1987) de Michael Cacoyannis, la producción portuguesa-alemana-danesa-estadounidense The House of the Spirits [La casa de los espíritus] (1993) de Bille August, la producción sueca Svarta nejlikan [El clavel negro] (2007) de Ulf Hultberg, o la producción alemana-francesa-luxemburguesa-británica-esta-dounidense Colonia (2015) de Florian Gallenberger. Todas estas películas pertenecen a un contexto de producción lejano al ámbito local, cuestión que se hace evidente en su desconexión narrativa y simbólica con la realidad histórica concreta y los sentidos del presente.

Por otro lado, la concepción de las imágenes locales como imágenes en presente permite identificar diversas operaciones fílmicas, donde el efecto disgregador del golpe deviene en vacío. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en dos escenas de Machuca. La primera muestra una de las salas de clase del colegio San Patrick, donde se desarrolla gran parte de la narración de la película. A lo largo de la película se presenta el proceso de integración escolar que se intenta llevar a cabo en el colegio San Georges -colegio privado para la elite social y económica de Santiago- durante la Unidad Popular, otorgando becas a niños pobres provenientes de campamentos o tomas de terrenos para que asistan a sus clases. Hacia el final de la película -tras el golpe de Estado y siendo intervenido el colegio por los militares- el aula tiene una serie de pupitres vacíos. Estos corresponden tanto a los niños de población, como a otros niños de la elite cuyos progenitores debieron partir al exilio. El propio padre del niño protagonista de la película, un economista, es uno de ellos, el cual también se transforma en una ausencia. La segunda escena alude al campamento en que vivía la amiga y amigo del protagonista, este último uno de los niños que había sido integrado al colegio. Cuando el protagonista, semanas después del golpe, vuelve a buscarlos, no solo ya no están, sino que ha sido arrasada toda la toma de terreno, con los pobladores que ahí vivían y solo queda un terreno baldío.

El eje del vacío también se articula en la película Allende en su laberinto, cuya narración se concentra en el día del levantamiento militar en La Moneda. El film, que pareciese el escenario propicio para un despliegue complejo del lenguaje en torno al problema del Golpe y el acontecimiento, incluso una salida que complejice el EBR o un afán de cronista punti-llista de los eventos, deviene en la narración del vaciamiento del palacio en llamas a través de las divagaciones de un Allende que se enfrenta a un repaso de su historia política. Esta historia solo es puesta en imágenes a través de alocuciones con personajes que no están o que transitan por el palacio en una batalla (defensa) en que éste finalmente nunca está completamente presente. Vaciado el palacio queda el cuerpo mártir.

Figura 3: Machuca

Fuente: Andrés Wood, dir., Machuca, 2004, 1 h 50 min 38 s.

Figura 4: Allende en su laberinto

Fuente: Miguel Littín, dir., Allende en su laberinto, 2014, Imagen promocional.

Ese cuerpo mártir también lo encarna la figura de Carlos Berger en Ecos del desierto, transmitiendo por radio en un patio de tierra, mientras espera la llegada de los militares. Wood equipara el discurso de Allende a la última transmisión radial de Berger, quien previamente también había vaciado la estación de radio para proteger a los trabajadores. El vacío articula a su vez la escena reiterada de la familia frente al mar (la cual hace referencia al registro casero que se ve en el documental autobiográfico: Mi vida con Carlos [2009] de Germán Berger-Hertz). Carlos nada y parece que la inmensidad del Océano Pacífico se lo va a devorar, pero sale mientras Carmen se ve asustada. Después del Golpe la imagen recurrente de Carmen frente al mar sola equipara al vacío. En una dimensión aún más microscópica, lo mismo ocurre en El baño, narrativa que supone repasar tres décadas de la historia chilena solo a través de acciones ocurridas en el baño de una casa particular. Cuando acontece el Golpe esta es abandonada por sus dueños; vaciamiento permanente que parece confluir en la figura literaria construida por Carlos Cerda en la novela Una casa vacía (1996).

Figura 5: Ecos del desierto

Fuente: Andrés Wood, dir., Ecos del desierto, 2013, cap. 2, 20 min 40 s.

En contraste al vacío, se encuentra la acumulación. Por ejemplo, en la película Post mortem, los cadáveres van llenando la morgue donde trabaja el protagonista, la cual se encuentra bajo el control militar. Mientras van pasando las horas y los días, todas las dependencias se llenan de cuerpos muertos. La película presenta largas secuencias en que el protagonista tiene que trasladar cuerpos en una gran carretilla, después de que los camiones militares los van depositando en los estacionamientos. Buena parte de la película de Larraín es la puesta en imagen de esta acumulación de la muerte; los espacios se llenan de muerte, cadáveres aparecen en todos lados. Existe a su vez una suerte de simetría con el vaciamiento, la cual se aprecia en las calles vacías donde el protagonista -este flâneur de la destrucción⁴⁴- se desplaza por una ciudad donde parece que todo ya hubiese sucedido. Esta visibilización de la acumulación de la muerte recuerda a una emblemática secuencia de Missing, en la que se muestra una gran cantidad de cuerpos sin vida apilados en una morgue de la ciudad de Santiago. A medida que los personajes recorren las habitaciones buscando a su familiar desaparecido, cada vez son más los cuerpos indolentemente acumulados. Construye, en palabras de Moira Cristiá, un "panorama apocalíptico", un "paisaje sensible" del horror, la represión y el autoritarismo⁴⁵.

Figura 6: Post Mortem

Fuente: Pablo Larraín, dir., Post Mortem, 2010, 1 h 27 min 7s.

También la acumulación acontece en Héroes invisibles, cuando la casa particular del encargado consular finlandés se va llenando de a poco con los militantes de la Unión Patriótica que se van colando tras el golpe buscando su protección. Ese pequeño espacio familiar se ve desbordado por el terror de la represión militar, haciendo referencias evidentes a la acumulación de asilados en una tensionada vida cotidiana que presenta L'Ambassade [La embajada] (1974) de Chris Marker. Aquel terror muestra su clímax en la escena en que los protagonistas son testigos de los cadáveres de militantes y pobladoras/es bajando por el río Mapocho.

El espacio que condensa esta idea de la acumulación del terror son los lugares de tortura y ejecución en que se desborda la violencia golpista. Como afirma Thayer, ahí actúa la ruptura del orden de sentido de lo sensible en que se sostenía el tejido social. La violencia sobre la superficie de los cuerpos desarticula los vínculos entre significantes/significados, destruyendo los cimientos del propio lenguaje para referir a la tortura, los cuerpos se quedan sin lenguaje para expresar la gravedad de la experiencia de la tortura, dislocando a la propia subjetividad. En Héroes invisibles este es el Estadio Nacional, ya que es el lugar de actuación narrativa del embajador sueco quien busca rescatar personas y ciudadanos uruguayos del Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros. A pesar de lo que se pudiese considerar por los registros periodísticos de la época, el Estadio ha sido un motivo estético que ha estado ausente de la mayoría de las películas locales -a diferencia de las películas extranjeras en las que ha sido privilegiado para referir a la catástrofe golpista, como Noch nad Chili, Missing, Sweet Country, Colonia, Svarta nejlikan-. No es casualidad entonces que sea una coproducción la que lo releve en su importancia para generar determinados efectos de significación. Por otro lado, en la película El baño se presenta la transformación de una casa en centro de tortura. Será en ese baño que la maquinaria de destrucción de la subjetividad opere, como es el caso de muchos inmuebles que sirvieron como centros de detención clandestinos a lo largo de todo el territorio.

Figura 7: Héroes invisibles

Fuente: Mika Kurvinen y Alicia Scherson, dirs., Héroes invisibles, 2019, cap. 3, 46 min 26 s.

Conclusiones

El "efecto globalizatorio" al que se han visto expuestas las imágenes del bombardeo al palacio presidencial -conformando un ícono global de la figura política del golpe de Estado- ha inhibido una mayor producción de imágenes en torno al evento golpista mismo. Son pocas las obras audiovisuales nacionales que abordan este acontecimiento en específico -a diferencia de los años de dictadura- y que habilitan, por medio de su puesta en escena, una reflexión formal, simbólica y de contenido distinta a las que ofrecen las imágenes documentales de la destrucción del palacio de gobierno ligadas al quiebre del sistema democrático republicano. Ante la carga inasible que conlleva este acontecimiento, algunas pocas producciones audiovisuales se entregan al intento de su representación y reelaboración.-

En aquel esfuerzo se reconoce, a partir de la presente investigación, la elaboración de un Esquema Básico de Representación (EBR) del golpe. Este, sobre la base a limitados elementos cinematográficos, audiovisuales y narrativos, habilita la identificación del suceso con rapidez, sin siquiera tener que hacer referencia obligatoriamente al bombardeo del Palacio de La Moneda. Se resume en una agrupación de tres imágenes/sonidos/acciones/intenciones que remiten, en un contexto específico, al acontecimiento en cuestión: el sonido de los aviones de reacción, la presencia militar, la acción angustiosa o celebratoria de algunos personajes. A su vez, el EBR del golpe ha tendido a simplificarse progresivamente, utilizando cada vez menos elementos, lo que ha dinamizado el reconocimiento del hecho, pero, a su vez, ha producido una distancia creciente con la gravedad del acontecimiento. Por otro lado, los elementos que componen el EBR pueden ser reemplazados por otros de naturaleza similar, ya que el esquema corresponde a una estructura moldeable. Así, los aviones y su sonido pueden ser helicópteros o incluso una ruidosa e inesperada llamada telefónica. Los ejemplos del EBR y sus variaciones han sido reconocidos en todas las películas analizadas, dando cuenta de una estrategia cinematográfica reiterativa al momento de abordar audiovisualmente al golpe.

Lo segundo que se ha concluido en la presente investigación, es que el EBR consiste en una estructura mínima de significación, a partir de la cual se construyen narrativas y discursos estéticos respecto al golpe de Estado chileno. Tres grandes dispositivos estético-discursivos han sido identificados: primero, la clausura, la cual, por medio del encierro de dos personajes representativos del periodo histórico que se deja atrás, da cuenta del cierre y ruptura con ese otro tiempo que ya no tiene lugar después del acontecimiento, que abarca quizás en mayor profundidad la gravedad irreversible de este; segundo, el modo en el que el despliegue destructivo del golpe deviene en vaciamiento, simbolizado en pupitres desocupados, terrenos baldíos o muros borrados; todos ellos como representación de la cancelación de un sujeto, forma de vida, política o pensamiento; y tercero, corresponde al efecto destructivo en su reverso; la acumulación de cuerpos, de muerte y de terror. Finalmente, en todas ellas sobrevuela la presencia del presentismo como único código de lectura de la reconstrucción histórica cinematográfica/ audiovisual en el cine chileno contemporáneo, donde el golpe no ha dejado de suceder.