Varios investigadores han observado que en el arte del barniz del periodo prehispánico se aplicaba la resina de mopa-mopa durante el proceso de embardunado sobre la base o en el de moldeado; siendo este el procedimiento con el cual se elaboraron, por ejemplo, cuentas. Posteriormente aquella se usó para rellenar los surcos, como en el caso de los vasos queros. Casi coincidiendo con la llegada de los españoles, su aplicación empezó a darse en forma de finas membranas las cuales cubrían enteramente la superficie de sus bases de madera, con la superposición de los motivos recortados de diferentes colores. El resultado fueron objetos resistentes y con una brillantez especial, origen del término barniz.

Esta nueva manera de trabajar con la resina -en forma de membranas- ha sido vista como una consecuencia de la hibridación de dos culturas, la autóctona y la española, y se ha hecho especial énfasis en la influencia de la pintura de la imaginería española, dentro de la cual se superponían distintas capas de pigmentos o pan de oro. En este escenario el gran desarrollo artístico del barniz de Pasto desde la segunda mitad del siglo XVI llevó al surgimiento de objetos con formas y estilos europeos como arcas, arquetas, bargueños, escritorios y atriles. De igual manera, por esa época se empezó a insertar una fina lámina de oro o plata entre las membranas, dando lugar a la aparición del barniz de Pasto brillante, técnica que también se considera influenciada por el dorado y el estofado de la imaginería española⁶.

Pero para entender el singular avance técnico y artístico del barniz de Pasto desde la segunda mitad del siglo XVI, cabría otro planteamiento: la capacidad de este para absorber distintas influencias foráneas, incluso transpacíficas, a la hora de innovar el arte en tierras americanas. En ese sentido, aparte del peso que pudo ejercer el arte de la pintura de la imaginería europea es muy probable que la llegada de los objetos lacados del otro lado del Pacífico desde el último cuarto del XVI haya sido un factor nada despreciable que debemos tener en cuenta⁷. El envío de lacas de procedencia japonesa, china, coreana e india a través del galeón de Manila era importante, sin olvidarnos de los textiles y porcelanas chinas e indias, cuyos motivos decorativos también pudieron haber dejado huellas en este arte americano. Dentro de la amplia gama de productos artísticos asiáticos que pudieron servir de fuentes de inspiración para aquel, en el presente trabajo nos centraremos en analizar los influjos de la laca japonesa, sin descartar las influencias ejercidas por otros objetos. Con ello no pretendemos indicar que el arte japonés fuera dominante o determinante en la evolución y desarrollo del barniz de Pasto, sino que -a nuestro parecer- fue una de las influencias importantes que impactaron en él.

Desde finales del siglo XVI, Japón experimentó un importante desarrollo de un tipo de laca (urushi⁸) específico para la exportación a Europa y que se materializó en las lacas de estilo namban. Estas eran obras con un fondo negro lacado de profundo brillo y una gran carga decorativa dorada -espolvoreado denso de oro, técnica denominada makie- y de nácar -finas láminas incrustadas-, compuestas de tupidos motivos vegetales y animales -aves y leones principalmente- (ver figura 1). Sabemos además, fehacientemente, que estas piezas fueron muy apreciadas por los españoles asentados en Filipinas y que llegaban a Acapulco a través del galeón de Manila, desde donde se distribuían por tierras americanas y españolas⁹.

Figura 1 Fuente: parroquia de San Juan Bautista (Cortes, Navarra, España). Servicio de Patrimonio Histórico del Gobierno de Navarra. Fotografía de J. L. Larrión.

Los aspectos en los que podemos señalar el paralelismo entre la laca namban y el barniz de Pasto son varios. En primer lugar, la superficie lustrosa obtenida con la aplicación de la membrana de mopa-mopa se asemeja a los objetos lacados de Asia -ya que este aspecto no era específico de la laca japonesa sino que fue común a todas las lacas asiáticas- y también a la laca mexicana, que desde el siglo XVII tuvo un importante desarrollo artístico y que posiblemente llegó a ser conocida por los barnizadores de Pasto. En segundo lugar, la presencia de láminas recortadas de oro o plata con membranas traslúcidas del barniz de Pasto (ver figura 2) crea un efecto de brillo muy similar a la refracción que produce el dorado de makie combinado con el nácar de la laca namban (ver figura 3). Además, los pequeños trozos de oro o plata cuadrados o romboidales recortados y adheridos son de un procedimiento parecido a una técnica llamada kirikane -diminutos trozos de metal recortados y adheridos- de la laca japonesa urushi. En la arqueta de la catedral de Pamplona (Navarra, España) (ver figura 4) o en el escritorio del Museo de América de Madrid (ver figura 5), hallamos esos cuadrados menudos en sus motivos florales.

Figura 2 Fuente: colección particular. Fotografía de la autora.

Figura 3 Fuente: Museo Carmelitano (Alba de Tormes, Salamanca, España). Fotografía de la autora.

Figura 4 Fuente: Catedral de Santa María la Real de Pamplona (Pamplona, Navarra, España). Fotografía de la autora.

Figura 5 Fuente: Museo de América (Madrid, España). Fotografía de la autora.

En tercer lugar, la gran carga decorativa inspirada en el mundo vegetal, y combinada con animales es otro aspecto común, aunque salvando la distancia entre la naturaleza japonesa y la centroamericana. Bien es cierto que el afán de cubrir la superficie con abundantes elementos ornamentales es una característica propia del Barroco europeo, y la tupida decoración de tipo horror vacui es de raíz mudéjar e islámica. Sin embargo, encontramos paralelismos bastante claros entre la laca japonesa namban y el barniz de Pasto, por ejemplo, en la combinación de los elementos vegetales y animales de modo muy cargado. Mitchell A. Codding señala la gran similitud entre los motivos decorativos muy tupidos que figuran en la tapa del escritorio con el escudo de la familia Quirós -monos combinados con flores de la pasión-, perteneciente a la Hispanic Society of America, y los motivos frecuentemente usados en la laca de las islas Ryukyu -ardillas con vides-¹⁰. Además, la constante presencia de marcos con motivos geométricos o roleos es otro rasgo común. Incluso hallamos motivos casi idénticos enmarcando las escenas en las arquetas de laca namban y las del barniz de Pasto. Verbigracia, el marco de la arqueta de barniz de Pasto perteneciente a la catedral de Pamplona (Navarra, España) muestra una sucesión de rombos en disposición diagonal, motivo que recuerda a la cadena de shippô, motivo tradicional japonés, frecuente en las lacas namban (ver figura 6). Y en el antedicho escritorio del Museo de América, observamos también una cadena de círculos con cuatro rombos dorados en su interior, motivo tradicional japonés llamado yotsuwariishi (ver figura 7).

Figura 6 Fuente: Catedral de Santa María la Real de Pamplona (Pamplona, Navarra, España) y parroquia de San Juan Bautista (Cortes, Navarra, España). Fotografía de la autora.

Figura 7 Fuente: Laca urushi tradicional de Hidehira-nuri (Hiraizumi, Iwate, Japón). Fotografía de la autora.

Además, podemos señalar que el tipo de objetos creados también son muy similares: arcas, arquetas, escritorios, bargueños y atriles, estos últimos con el idéntico sistema plegable. Son formas europeas o islámicas -en el caso de atril plegable- que se introdujeron en la laca namban. Por otro lado, no descartamos que estas formas llegaran a América desde España, aunque el modelo de atril plegable no se aprecia en la España de la Edad Moderna. Al respecto tampoco se pueden olvidar dos hechos. El primero es que las arcas o arquetas de laca namban fueron utilizadas en el ámbito cristiano como relicarios o arcas eucarísticas, por lo tanto, los misioneros de las órdenes mendicantes y jesuitas que estuvieron en Japón tenían aprecio hacia este arte japonés. El segundo es que precisamente fueron los frailes mendicantes los que promovieron los talleres artísticos del barniz de Pasto en América, según lo ha advertido María del Pilar López Pérez¹¹.

En cuanto a la presencia y apreciación de las lacas namban en América virreinal, tenemos bastantes evidencias a través de los estudios de las piezas conservadas en España¹². Un atril conservado en la catedral de Tuy -Pontevedra- fue traído de Cartagena de Indias por Diego Rueda Rico en 1637; un sagrario de Gáldar -Gran Canaria- fue enviado desde la Ciudad de México en 1626; un arca de Pedroso -La Rioja- fue posiblemente adquirida en Lima por Juan de Villarreal, capitán de Mar y Guerra, hacia 1670; otra arca del Museo de Navarra probablemente fue transportada desde tierras americanas; y otra arca de Ayamonte -Huelva- fue donada por el capitán Manuel González de Aguilar (1613-1696), quien logró fortuna en la carrera de Indias. Asimismo, conocemos más obras de laca namban halladas en Hispanoamérica y conservadas en otros países: un oratorio portátil de la colección de Taiheiyô Semento -Museo de Historia de la Prefectura de Oita, Japón- procedente de Puerto Rico¹³; una tapa de mueble convertida en un marco de cuadro en una colección privada de Lima¹⁴; y una arqueta del Brooklyn Museum obtenida en Perú por la expedición de 1941¹⁵.

Además, por las características de las imágenes contenidas en algunas de estas obras, podemos afirmar que otros dos oratorios portátiles que actualmente se encuentran en el Museo Nacional de Kioto, también estuvieron en Nueva España. Uno de ellos tiene la imagen de la Santísima Trinidad, mientras que el otro exhibe la escena del martirio de san Esteban elaborada con plumas, un trabajo tradicional mexicano¹⁶. Por otro lado, existen análisis que identificaron claras influencias de las artes asiáticas en distintas manifestaciones artísticas desarrolladas en América durante la época virreinal¹⁷, especialmente de las lacas namban en la laca mexicana y en el enconchado¹⁸. Teniendo en cuenta la gran importancia que ejerció la feria de Parián de la Ciudad de México para la distribución de los objetos asiáticos por el amplio territorio americano, no sería extraño que el fenómeno de asimilación de la laca japonesa también se hubiera producido en el barniz de Pasto, tal y como sucedió en los casos de la laca mexicana y del enconchado. Por lo tanto, no estaremos equivocados en plantear el posible influjo de la laca namban en el arte del barniz de Pasto. Se trataría, en ese caso, del interés por imitar objetos de lujo importados, con los materiales disponibles y las técnicas conocidas.

Con el objetivo de analizar los influjos de la laca namban y ofrecer otros datos de interés para contribuir al avance del conocimiento sobre el barniz de Pasto, analizaremos pormenorizadamente una arqueta de barniz de Pasto brillante (ver figura 8), conservada en una colección privada de España, y que fue elaborada en el siglo XVII durante el periodo virreinal. La elección de esta pieza se justifica porque fue localizada recientemente y porque posee unas características singulares y diferenciales, que a continuación demostraremos.

Figura 8 Fuente: colección particular. Museo de Bellas Artes de Asturias (Oviedo, España). Fotografía de Marcos Morilla.

Iniciamos el estudio con una descripción. La arqueta, de cuerpo prismático y tapa en forma de bóveda de cañón, posee las dimensiones de 24 cm de alto, 37.3 cm de ancho y 17 cm de fondo. Lleva dos asas laterales, dos bisagras, una bocallave y un cerrojo. La bocallave tiene forma de corazón alargado rodeada de pequeñas bolitas. El cerrojo, roto, conserva la parte superior adherida a la tapa, de forma triangular alargada elaborada con motivos de tornapuntas caladas. Cada una de las asas tiene forma ovalada con una perinola en medio y unida a una chapa oblonga adherida a la arqueta. Las bisagras son simplemente chapas rectangulares alargadas. Todos estos elementos metálicos son de plata. La obra está elaborada con el barniz de Pasto, sin relieve, sobre madera superponiéndose finísimas membranas semitransparentes. Aparte de aplicarse una rica gama cromática sobre el fondo negro, se insertaron finas láminas de plata entre las membranas traslúcidas, las cuales combinadas con distintos colores crean un intenso brillo sumamente atractivo.

Cinco caras de la arqueta están decoradas tupidamente con elementos vegetales, animales y figuras humanas con una disposición más o menos simétrica sobre un fondo negro. Los contornos y detalles de los motivos decorativos están expresados a base de finísimos cordones o hilos adheridos. Bandas de color crema decoradas con roleos de ramilletes y botones florales recorren los bordes formando marcos. En el frente (ver figura 9), en su parte central, se encuentran dos figuras humanas juntas sujetando con una de sus manos un objeto en forma de corazón o escudo, el cual se sitúa justo debajo de la bocallave. Los cuerpos son muy esquematizados vistos casi de frente, y sus cabezas, ceñidas de cintas, vistas de riguroso perfil. La de la derecha alza una espada con la otra mano, mientras la figura opuesta no trae nada. Debajo de ellas se encuentra una inscripción o un lema que se puede leer "o me lo llevo / no sino io".

Figura 9 Fuente: colección particular. Museo de Bellas Artes de Asturias (Oviedo, España). Fotografía de Marcos Morilla.

Alrededor de esta escena, se desarrolla un rico despliegue de flora y fauna en una disposición bastante simétrica respecto al eje central. Dos tallos crecen desde abajo con sendas flores de gran tamaño de color naranja, semejantes a la rosa, que ocupan las esquinas superiores, acompañados de más plantas, como claveles de tipo chino, con sus flores y capullos de colores rojo, naranja y gris plateado, y dos grandes frutas en forma de fresa con manchas verdes. Todo ello representa el frondoso mundo tropical. Cuatro pájaros diferentes, dos en cada lado, reposan sobre delgados tallos, y el del extremo izquierdo, de largas patas y pronunciado pico, nos recuerda a la figura de garza o grulla de Asia-Pacífico. En cada una de las esquinas inferiores se encuentra un animal: a la izquierda, uno con aspecto de roedor, y a la derecha, otro con una gran cola, quizás un zorro.

La tapa (ver figura 10) muestra en su centro un círculo, en el que se representa el mundo acuático. Debajo de las olas nadan ocho peces y en el centro, encima de las olas, nada un animal fantástico, con cuerpo escamado y cola bífida. Este podría corresponder al cuerpo superior de la serpiente Amaru, deidad quechua del agua, a la cual volveremos a referirnos más adelante. Una banda de tono naranja rojizo circunda la escena, en la que figura otro lema que versa "me miservm / proselle / sircvndant". Este círculo se encuentra dentro de un cuadrado con un marco de roleos vegetales, del mismo tipo que el del frente, y dicho cuadrado está flanqueado desde ambos lados por un león y un centauro. El león, ligeramente rampante, muestra sus garras y roja lengua, y el centauro, con cuatro patas y dos brazos, lleva en la cabeza una larga y vistosa cinta volada al aire y tensa un arco con su flecha. Alrededor figuran los mismos motivos florales y aves que los del frente.

Figura 10 Fuente: colección particular. Museo de Bellas Artes de Asturias (Oviedo, España). Fotografía de Marcos Morilla.

En el centro de la cara trasera (ver figura 11) figura de pie un ave fénix con una corona, con las alas rojas y doradas desplegadas y dirigiendo su cabeza hacia el cielo. Se levanta sobre una parrilla, de la cual sale fuego. Se trata de la iconografía habitual de esta ave mitológica, símbolo del resurgir y de la vida eterna. Encima del pájaro se lee el texto "ex me ipso renascor". A ambos lados del fénix, en la parte inferior, encontramos dos animales de aspecto felino enfrentados. En torno a estos se desarrolla una densa fauna parecida a la del frente, la cual incluye dos mariposas y cuatro pájaros, dos de ellos de tipo garza o grulla. El conjunto forma una composición bastante simétrica respecto al eje central.

Figura 11 Fuente: colección particular. Museo de Bellas Artes de Asturias (Oviedo, España). Fotografía de Marcos Morilla.

En el lateral izquierdo de la arqueta (ver figura 12) se aprecian los mismos tipos de plantas y flores, dos pájaros, un equino y un cuerpo alargado y serpenteante blanco rodeando una de las aves. En el extremo de dicho objeto aparecen una calavera y dos huesos cruzados, símbolo de la muerte. Esta banda blanca sirve de filacteria, y encima se lee el lema -parcialmente oculto por el asa- "mor [....]s estote []arati". En la parte correspondiente a la tapa, aparece una serpiente alada con la cabeza y patas delanteras de un animal, que saca su lengua roja. Se identifica como la serpiente Amaru, un ser con cuerpo de serpiente, escamado, alado y con la cabeza de llama. Se trata de una deidad del agua, de la fertilidad y de la sabiduría en la cultura quechua, la cual tiene una gran tradición en los Andes centrales -Bolivia, Perú y Chile-. Le rodean a este ser los habituales elementos vegetales. En el lateral derecho (ver figura 13) observamos elementos parecidos formando una composición similar; en este caso con dos equinos y tres pájaros. Circunvalando uno de ellos hallamos otro cuerpo blanco serpenteante con la calavera y los huesos, en el que se lee otro texto parcialmente tapado por el asa, "cogi [.a]ntivi lec si[t]". En la parte de la tapa, vemos la misma serpiente alada, Amaru, rodeada de flores y plantas.

Figura 12 Fuente: colección particular. Museo de Bellas Artes de Asturias (Oviedo, España). Fotografía de Marcos Morilla.

Figura 13 Fuente: colección particular. Museo de Bellas Artes de Asturias (Oviedo, España). Fotografía de Marcos Morilla.

La forma de la arqueta es de origen europeo, siendo esta una característica muy frecuente en las obras de laca namban. Los herrajes hechos de plata tienen el modelo habitual de las piezas de barniz de Pasto. El despliegue decorativo es de carácter horror vacui, sobre un fondo negro, según solía aplicarse en la laca namban. La presencia de los marcos de roleo vegetales es otro aspecto común con ella. En cuanto a los motivos decorativos, es una verdadera fusión de los autóctonos americanos, los asiáticos y los eruditos llegados de España. El aspecto frondoso de la flora está inspirado indudablemente en la de América tropical, sin embargo, se observan flores parecidas a rosas y claveles chinos. Los motivos de animales enfrentados proceden tanto del mundo europeo como del asiático. Asimismo, es muy posible que la fauna se inspirara en los ejemplares americanos, aunque el león rampante está inspirado claramente en la heráldica europea. En cuanto a los animales mitológicos, los provenientes de Europa como el ave fénix o el centauro cohabitan con la serpiente Amaru, propia del Nuevo Mundo. A su vez, este dios quechua también muestra algunas similitudes con las figuras del dragón y de los monstruos marinos presentes en los emblemas españoles¹⁹.

Con respecto a la técnica del barniz de Pasto, los colores verde azulado, naranja y amarillo con efectos metálicos son preciosos (ver arriba figura 2). El verde azulado nos evoca el aspecto de la esmeralda, mientras que los colores naranja y amarillo nos recuerdan el efecto de makie de la laca japonesa urushi (ver arriba figura 3). Las láminas de plata están cuidadosamente recubiertas con membranas de otros colores, de tal manera que, a pesar del paso del tiempo, apenas muestran oxidación o ennegrecimiento. Otro aspecto interesante de la obra que la hace singular es la presencia de varios textos, algunos en español y otros en latín. Estos breves enunciados combinados con determinadas imágenes tienen claramente sus orígenes en los emblemas y textos moralizantes, tan en boga en la España de los siglos XVI y XVII²⁰. Asimismo, el uso de filacterias para presentar los motes, como observamos aquí, es muy habitual en el mundo de los emblemas.

Sabemos que esas imágenes y motes, difundidos a través de grabados y de publicaciones, fueron importantes fuentes de inspiración artística en el periodo renacentista y Barroco²¹. En el frente figura un corazón sujeto entre dos personas con una frase que significa "yo me lo llevo. No, sino yo". Un corazón entre dos hombres representa la confianza o concordia, según aparece en los emblemas creados por Sebastián de Covarrubias Horozco (1610) ²² y Francisco de Zárraga (1684) ²³. En el presente caso, es muy probable que simbolice una concordia entre dos partes o dos posturas diferentes de ver el mundo, ya que uno fue representado con espada y otro sin ella. El texto puede ser interpretado como la expresión de concordia. Por otro lado, la frase de la cara trasera "ex me ipso renascor" que significa "de mí mismo renazco", unida a la imagen del ave fénix, ofrece el sentido de la inmortalidad y el vencimiento de la muerte. Tal expresión puesta en boca del ave inmortal y la inclusión de su imagen constituyen uno de los emblemas más ampliamente difundidos. Por ejemplo, como indica el investigador Juan Francisco Esteban²⁴, dicho símbolo identificaba a la empresa del editor zaragozano Juan de Bonilla, en el libro Emblemas morales de Juan de Horozco y Covarrubias (1604) (ver figura 14).

Figura 14 Fuente: Juan de Horozco y Covarrubias. Emblemas morales. Zaragoza: por Alonso Rodríguez a costa de Juan de Bonilla, 1604. Biblioteca Central de la Universidad de Oviedo. Fotografía de la autora.

En el texto que se encuentra en la tapa rodeando el mundo marino está escrito "me miservm proselle sircvndant", y lo correcto sería "me miservm procellae circundant"²⁵, cuyo significado es "a mí, desgraciado, las tempestades me rodean". Esta frase es pronunciada por un animal que figura en medio del mar, en el centro del círculo, y que hemos identificado como la serpiente Amaru. Parece que la deidad quechua se encontraba en una situación desfavorable. Por otro lado, las dos representaciones y lemas de los laterales están claramente relacionados con la muerte, dada la presencia de la calavera. Por su parte, las filacterias con extremos bifurcados son muy frecuentes en los antedichos Emblemas morales de Juan de Horozco y Covarrubias. La primera frase "mor[....]s estote [.]arati", que aparece interrumpida, corresponde probablemente a "mortales estote parati", es decir, "mortales, estad preparados". El lema estaría aludiendo a la enseñanza bíblica del Nuevo Testamento dirigida a los hombres por su efímera vida (Mateo 24, 44 y Lucas 12, 40).

Mientras tanto, el segundo texto "cogi [.a]ntivi lec si[t]" cuya forma correcta es "cogitanti vilescit" significa "para el que piensa, pierde valor". La frase, con toda seguridad, tiene relación con otro enunciado, "mortem cogitanti vilescunt omnia", esto es, "para quien piensa en la muerte, todas las cosas pierden valor". Se trata de un texto moralizante que invita a reflexionar sobre la muerte y lo efímero de la vida, que figura en el libro Opus Morale de peccato²⁶, del padre jesuita Jacobi Lobbetti Leodiensis, publicado en 1653 con el fin de enseñar moralidad cristiana. Cabe decir que los lemas escritos en esta arqueta probablemente fueron copiados por un artista barnizador con escaso o nulo conocimiento del latín, quien cometió errores y, sobre todo, constantes confusiones entre "c" y "s".

Ahora bien, una vez interpretadas cada una de estas frases, debemos identificar el hilo conductor que las aglutina y les otorga coherencia. Creemos que la aparición conjunta de estos textos e imágenes no se trató de una mera evocación erudita sin orden ni concierto, sino que corresponde a una intención deliberada expresada por quien estuvo detrás de la elaboración de esta arqueta. Tanto en la tapa como en los laterales figura un mismo animal fantástico -Amaru, dios de la cultura quechua-, mientras que los tres enunciados incluidos manifiestan mensajes negativos: problemas y muerte. Pero, por otro lado, el ave fénix representa la idea de vencer a la muerte. En una línea mucho más positiva, también encontramos que la imagen frontal de la arqueta estaría representando la concordia.

De esta manera, ¿podría interpretarse esa composición como el triunfo de la enseñanza cristiana sobre las creencias autóctonas, a la vez que expresaría la concordia entre las dos partes? Para responder a dicha pregunta, debemos recordar que la idea expresada a través de las frases e imágenes estaría directamente relacionada con la finalidad práctica o uso atribuido a la arqueta. Las inscripciones nos hacen pensar que no se trató de un simple baúl decorativo para guardar joyas u objetos preciosos. Más bien, nos inclinamos a considerarla como arca eucarística o como urna-relicario empleado en el ámbito de la fe cristiana. La incorporación de arquetas de ese tamaño destinadas para tales fines en América virreinal es conocida por otros ejemplos. Tal es el caso de una arqueta de procedencia hispanoamericana conservada en el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid, pero cuyo lugar y momento de producción son desconocidos (ver figura 15)²⁷.

Figura 15 Fuente: Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid (Madrid, España). CE04099.

Ahora bien, la imagen frontal de la arqueta analizada -representativa de la concordia-, la imagen alusiva a la resurrección presente en el lado opuesto, y las referencias visuales a la muerte incluidas en los laterales sugieren que posiblemente se trató de una arqueta eucarística con un mensaje catequético dirigido a los indios. Por otro lado, la presencia de Amaru en dificultades reforzaría la idea de que el cristianismo resultó victorioso sobre las religiones nativas. Respecto a la datación del baúl, no hemos hallado un documento que permitiera establecer claramente esa información. Sin embargo, desde el punto de vista del estilo artístico de la obra y observando las figuras humanas -dibujadas ingenuamente y alejadas del canon europeo-, podríamos decir que estamos ante una obra elaborada en la segunda mitad del siglo XVI o en la primera del XVII.

No obstante, teniendo en cuenta los rasgos comunes con la laca namban y la presencia de los motivos difundidos ampliamente a través de publicaciones como Emblemas morales de Covarru-bias -editada en 1610-, situamos el origen de la obra ya entrando en el siglo XVII. Asimismo, el hecho de que la obra más antigua del barniz de Pasto brillante, conocida hasta el momento date de 1583²⁸ corrobora esta propuesta. De otro lado, sobre el lugar de producción de esta arqueta, cabría una interesante hipótesis. Al respecto tuvimos en cuenta los dos principales centros de producción del barniz de Pasto en el periodo virreinal: el área de Pasto-Quito, en la que se manufacturaron principalmente objetos de formas europeas, y el área andina de Bolivia y Perú, en donde se cree que continuaba la elaboración de los vasos quero con esta materia²⁹.

Por su forma, la arqueta estaría vinculada con la primera zona; argumento reforzado porque incorporó el barniz de Pasto brillante, técnica observada en las obras producidas en los talleres de la zona de Pasto-Quito. Sin embargo, la presencia de Amaru, deidad de los Andes centrales, en la decoración del baúl nos ofrece un rasgo desconcertante³⁰, puesto que es un detalle que permitiría vincular la obra con la segunda zona. A su vez, el uso del fondo negro y la abigarrada composición con los elementos vegetales, las aves, los animales y los seres humanos nos recuerda la arqueta pintada del Museo Casa de Murillo de La Paz, realizada en Charazani, Bolivia³¹, en donde también figura la serpiente Amaru. Estos aspectos hacen muy interesante la obra, ya que se trata de una arqueta de barniz de Pasto que posee simultáneamente características de la zona de Pasto-Quito y de la región andina central del subcontinente. Aunque apenas conocemos las actividades de los barnizadores que vivieron durante el periodo virreinal en los Andes centrales, tales signos insinúan que esta obra posiblemente tuvo su origen en esa zona³².