La poesía andina constituye un sistema vital, diverso y múltiple, en el que las y los autores toman diversos posicionamientos en función de sus experiencias vitales, aprendizaje lingüístico y proyectos estéticos, de modo que la diversidad lingüística es uno de los rasgos de la poesía andina. Esta diversidad se expresa a través de las variantes del quechua y del aymara como una forma de extender la fibra de la memoria hacia la tradición oral y cantada del taki, el hailli, el harawi y el huayno (Krogel), tal como sucede en la propuestas de escritores que optan por una literatura quechua monolingüe sin traducción. Ejemplo de ello son narradores como Pablo Landeo y poetas como Ugo Carrillo y Niel Palomino, quienes buscan una revitalización del runasimi² a través de la comunidad andina que lee en quechua, recuperando así el derecho lingüístico de expresarse en su propia lengua, con lo cual interpelan a los no hablantes a acercarnos a su cultura e idioma. Este posicionamiento lingüístico ha sido leído por Gonzalo Espino ("La poesía quechua") como un "rapto de la escritura", entendida como la decisión consciente de estos poetas de "escribir en quechua, esa lengua que arrastraba el estigma del indio, el símbolo del atraso y la discriminación social" (293). Por lo tanto, esta propuesta lingüística constituye una forma de apropiación del sistema escritural alfabético hegemónico, impuesto por la colonización española, como una forma de ejercer control y resistencia cultural.

Otra postura es la que surge de obras que recurren al doble registro lingüístico,³ en las cuales se genera una especial semiótica de la comunicación intercultural a través de un tejido textual que fluye en las lenguas originarias y el castellano, ejemplo de lo cual son algunos poemas de Odi Gonzales, Boris Espezúa y José Luis Ayala y, de forma más extrema, por la complejidad lingüística de hilvanar un texto en español, quechua e inglés, es el proyecto estético de Fredy Roncalla en Escritos mitimaes. Este posicionamiento lingüístico genera una complejidad singular para los lectores que deben tener los códigos para navegar en esa perspectiva intercultural, pues "los textos de doble registro son complejos textuales bilingües, por lo tanto, su codificación y su decodificación constituyen actos y procesos de carácter intercultural", ya que "para decodificarlos se requiere hacer referencia a las dos culturas implicadas y ponerlas en contacto en función de la interpretación" (Carrasco 116). Esta propuesta de escritura que surge de sujetos interculturales ha sido caracterizada por Claudia Rodríguez ("Enunciaciones") como fronteriza, heterogénea, bicultural y bilingüística (182), puesto que tensiona los referentes culturales en el poema.

En definitiva, estas actitudes lingüísticas en la poesía andina dan cuenta de diferentes maneras de acercarse a los conflictos que ha generado la imposición de la escritura en el Ande, así como a las formas de identidad y de consciencias lingüísticas en la literatura, diríamos parafraseando a Dorian Espezúa Salmón.

Ahora bien, otro aspecto importante es la amplia diversidad estética, esto es, la tesitura particular con que se configura el lenguaje en el poema y el tejido de sentidos con que el poema establece lazos con el mundo desde lo intracultural a lo ínter o transcultural. Este último aspecto nos remite a la idea de enunciación heterogénea de Claudia Rodríguez ("Enunciaciones"), que se evidencia en escritores cuyo "posicionamiento intercultural no resuelto establece una condición ambivalente desde el punto de vista lingüístico y cultural" (185-186). Su condición heterogénea, si seguimos a Antonio Cornejo Polar, incide en la condición de sus escritos, en los cuales se observa "un carácter mutante y migrante, esto es, caracterizado por la incorporación de estrategias heterogéneas de enunciación y representación, y ampliación del repertorio a través de soportes que superan el concepto de libro" (192). Aspecto que podemos observar, in extremis, por ejemplo, en textos como Cábala para inmigrantes, que hemos estudiado en función de la heterogeneidad de su construcción textual y cultural,⁴ pero que se puede extender hacia la obra de otros autores como Odi Gonzales, Niel Palomino, Washington Córdova, Fredy Roncalla y Javier Pairona, entre otros.

La cultura andina es un espacio cultural, estético y político donde históricamente surgieron múltiples formas de expresión que se afianzan en lo oral a través del canto y que persisten pese a la imposición hegemónica del castellano como lengua de la dominación. Pero las expresiones enraizadas en la oralidad no son ni fueron los únicos medios de comunicación que utilizaron los pueblos originarios del Ande, pues estos desarrollaron formas escriturales que fueron arrasadas por la escritura alfabética occidental y por la "extirpación de idolatrías". Serge Gruzinski refiere a este proceso como una "red desgarrada" (23), pues la violencia de la "conquista" española buscó aniquilar el acervo cultural de los pueblos originarios mediante la destrucción de un sistema de conocimiento del mundo que se plasmó en otras formas de escritura que, al no responder al esquema mental de la escritura alfabética de Occidente, fue asimilado como algo contrario a la fe que traía el imperio y, en consecuencia, negado (Tanodi de Chiapero 95). De este modo, la escritura, entendida como espacio en el que se desenvuelven las estructuras del saber y del poder, fue considerada en nuestro continente como una tabla rasa o página en blanco para el imperio español, "en cuya superficie se podían inscribir algunos modelos de la racionalidad moderna, prescindiendo de los modelos anteriores" (Sánchez 31).

Por este motivo, concordamos con las investigaciones de José Luis Martínez et al., para quienes el conflicto entre la oralidad y la escritura en el mundo andino invisibilizó otras formas semióticas de registro, de modo que

No obstante, las formas escriturales que se desarrollaron en el mundo andino corresponden a modos de expresión tan diversos como los quipus, los tocapus, los tejidos, los pallares y llut'asqas,⁵ entre otros materiales, los cuales son modos semióticos de codificar información, por lo que constituyen un referente fundamental a la hora de pensar en los imaginarios visuales que surgen desde la cultura andina, ya que difieren de la visión occidental de la escritura alfabética. Tal como lo refiere Tanodi de Chiapero, en relación con los testimonios de los cronistas, en la cultura andina existe una palabra, quillca, quilca o quellca, "que significaba escritura y todo lo relacionado con ella" (106), aludiendo tanto a la idea de letra o carta mensajera (si se sigue a fray Domingo Santo Tomás) como a signos gráficos, signos coloreados, dibujos y pinturas (si se sigue a Porras Berrenechea). En consecuencia, bajo el concepto de quillca, Tanodi de Chiapero incorpora la diversidad de modos de comunicación que se desarrollaron en la zona geográfica del Ande.

En este sentido, Quispe-Agnoli propone que las ideas de literalidad y grafía no son adecuadas a la hora de referirnos a estas formas de codificación, dado que constituyen "sistemas visuales/tangibles de comunicación [...]. Con el término 'tangible' aludo a su calidad perceptible por el tacto. [...] También utilizo el término 'visual' que añade la percepción por la vista para decodificar significados" (134). Se trata de formas de comunicación que, desde su punto de vista, son equivalentes a la escritura alfabética y dan cuenta de modos particulares de ocupar el mundo y, por ende, constituyen estructuras de transmisión del saber cultural complejo que se manifiestan a través de expresiones multidimensionales que ponen en crisis los modos cognoscitivos occidentales.

Asimismo, como sabemos, en el contexto de nuestras culturas originarias, no se encontraba la diferenciación disciplinaria entre las artes visuales, la danza, el canto y la poesía, pues estas tenían otra función, vinculada a lo cotidiano y lo ritual y no necesariamente remitían al aire "aurático" y la dimensión autónoma que en el mundo occidental históricamente le hemos dado a la obra de arte. Al respecto, Martín Lienhard propone que las prácticas textuales básicas de las colectividades amerindias son de y para la comunidad y se concretizan en textos multimediales "que se caracterizan por la combinación horizontal (sintagmática) y vertical (paradigmática) de múltiples medios y códigos semióticos: medios propiamente verbales (lenguajes, recursos narrativos y poéticos...), musicales (música, ritmo, entonación...) y gestuales (actuación teatral, coreografía, vestimenta, puntura corpórea..." (221) -ejemplo paradigmático de lo cual es el Ollantay-. Pero también, dice Lienhard, hay prácticas discursivas heterogéneas destinadas a los otros, tal como ocurre con la Nueva Coránica y Buen Gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala, en la que la dimensión semiótica de la imagen amplía el registro de sentidos que entrega la escritura y, sobre todo, da cuenta de la apropiación de la escritura como un recurso para reivindicar la vida del Ande.

De este modo, acercarnos a estas formas visuales y táctiles de la cultura andina implica comprender que estas transmiten información relativa al poder (como los quipus contables o narrativos de los incas, estudiados Frank Salomon y Radicati di Primeglo), pero también dan cuenta del ritmo de la vida cotidiana y de los ciclos que marcan los procesos vitales (como, por ejemplo, en los tejidos), así como de la apropiación sincrética de la oralidad del rezo católico a través de signos visuales plasmados en las llut'asqas que, como lo ha demostrado Garcés, todavía se usan en zonas rurales de Bolivia. La supervivencia de estas estructuras evidencia que, pese a la empresa colonial de eliminar los modos de expresión de la cultura andina, "nunca lograron destruir los resortes de la creatividad indígena", ya que buscó "producir formas igualmente originales e innovadoras, aun cuando permanecieran destinadas a la marginalidad y a la clandestinidad" (Gruzinski 280). Por tanto, todas estas expresiones están ligadas al saber del mundo andino, y, para acercarnos a ellas, es necesario desprendernos de las concepciones hegemónicas de la escritura y de la cultura andina como una otredad, anclada en un tiempo pasado y no viva y vital.

La cultura de la imagen en el mundo andino, por cierto, no se limita a estos fenómenos históricos bien estudiados por la crítica, pues tiene ramificaciones en la literatura contemporánea, particularmente en dos momentos significativos: en la vanguardia andina y en lo que proponemos como neovanguardia andina.

La vanguardia andina constituyó un movimiento literario que disputó la voz y el poder del decir a través de un discurso estético-político que puso en cuestión la hegemonía de la capital y lo cosmopolita como eje cultural. Reveló así la importancia de las regiones mediante una propuesta descentralizadora del campo literario y generó un locus de enunciación situado en una modernidad periférica (si seguimos a Sarlo) o modernidad alternativa (si seguimos a Bueno).⁶ El espacio vital de Puno,⁷ entonces, se convirtió en una ratio, una episteme, que resituó en el espacio social de la época la densidad cultural del mundo andino. Ello se puede apreciar en la obra de autores como Gamaliel Churata, Arturo Peralta, Antero Peralta, Carlos Oquendo de Amat, Inocencio Mamani, Emilio Armaza, Alberto Mostajo y Eustakio Arewanka y se plasmó en la revista Boletín Titikaka. En este sentido, Mauro Mamani Macedo propone que esta revista constituye una muestra ejemplar de "descentramiento o autocentramiento" ("El Boletín Titikaka" vil), pues hizo del espacio de la periferia un centro irradiador cultural, que:

Al respecto, Usandizaga puntualiza que la propuesta estética y la reflexión ensayística que surge en el Boletín Titikaka fue "una reserva de motivos andinos, en estos textos que no pretenden solamente informar o divulgar el conocimiento desde este mundo, sino que incorporan, con mayor o menor fortuna, la lógica y el pensamiento de lo andino al ejercicio literario" (XXII). Nuestra lectura de este movimiento, y en particular de su Boletín, es que una de las vertientes críticas que se instaló en la vanguardia de la época no solo fue la "reserva de motivos andinos" a nivel discursivo, sino igualmente a través del imaginario visual al que recurre mediante grabados y xilografías de artistas serranos, afiliados al grupo Orkopata, y que tienen por objetivo dar cuenta de una estética que se asienta en la cultura andina, tal como lo vemos en los ejemplos de portadas e interiores del Boletín (Imágenes 1, 2, 3 y 4).

Imagen 1

Imagen 2

Imagen 3

Imagen 4

El Boletín Titikaka, en calidad de documento cultural, propone un tinkuy estético, como lo plantea Aymará del Llano, que se basa en un diseño visual (plasmado en imágenes, dibujos y xilografías) que remite tanto al imaginario visual andino, mediante escenas de la vida cotidiana del ayllu o comunidad andina, como a ilustraciones que recuerdan a los frisos Tianahuaco.

Por esta razón, creemos que en el Boletín Tikaka se produce un encuentro entre la vanguardia y lo andino, lo moderno y lo ancestral, el castellano y el quechumara⁸ en un mismo espacio discursivo que no solamente buscaba representar las reminiscencias del pasado precolonial, sino que valorar el presente de la cultura andina. De este modo, la vanguardia andina busca "encontrar una especificidad americana, que es híbrida, transcultural y heterogénea en forma dinámica; es decir, de impulso a la semilla y retorno a la célula con todas las incrustaciones del viaje" (Mamani Macedo, "El Boletín Titikaka"X).

En el ámbito de la poesía andina contemporánea, observamos que la propuesta estético-literaria de la vanguardia andina se continúa y amplía en la obra de escritores como José Luis Ayala, Niel Palomino, Odi Gonzales, Boris Espezúa, Washington Córdoba, Fredy Roncalla y Javier Pairona entre otros, autores que leemos desde una perspectiva neovanguardista por las características de sus proyectos literarios; sin embargo, es importante mencionar que ellos no constituyen un grupo estéticamente organizado ni discursivamente metarreflexivo, por lo que podemos decir que, en este contexto, no se produce la condición gregaria ni metadiscursiva de los movimientos de vanguardia.

La neovanguardia en el contexto andino plantea una diferencia importante respecto de los movimientos neovanguardistas hispanoamericanos que se encuentran entre finales de 1950 y 1980,⁹ estudiados por Galindo. Para Galindo estos movimientos desarrollaron una actitud hipervitalista (plasmada en una reflexión sobre los procesos vitales, sociales y políticos) e hiperartística (que centra la reflexión en la estética del lenguaje que se concretiza en lo experimental), y desarrollan una discursividad bélica que plantea una ruptura con los referentes literarios anteriores, mediante una actitud parricida (13). No obstante, esta conceptualización de la neovanguardia no se puede "aplicar" de forma literal para el contexto andino, pues las condiciones de posibilidad y de surgimiento de esta poesía son completamente diferentes, ya que la poesía andina se inscribe en un sistema literario que, como hemos visto, se encuentra al margen de la línea central del campo literario peruano y, por ende, tiene sus propia historia, características y propuestas a las cuales los escritores que hemos señalado como parte de esta tendencia no están ajenos.

Sus particularidades tienen que ver con que, en la poesía andina contemporánea, estos escritores no se agencian como un movimiento, más bien actúan como "lobos solitarios", cada uno en su contexto, aunque probablemente se conozcan, se lean y compartan espacios en lecturas poéticas; no generan manifiestos ni declaraciones conjuntas sobre su condición vanguardista, aun cuando, como lo ha reconocido Rodríguez ("Los espacios"), mediante intervenciones en congresos y artículos teórico-críticos, se encargan de difundir su cultura (158-159).¹⁰ Sin embargo, tal como lo veremos, en sus obras se observa, en distintos grados, un afán experimental (por ejemplo, a través de caligramas que imbrican imagen, palabra y canto, como en el caso de Palomino y Ayala) que busca resituar la condición artística del texto literario en el contexto andino y un compromiso político, cultural y literario con la cultura de base, que transparenta en la poesía la lengua, cosmovisión e historia de lucha del Ande.

De este modo, en estos autores se aprecia un retorno de las técnicas y los procedimientos de las vanguardias, con una primacía de la imagen-palabra que se plasma en el uso del caligrama, los poemas concretos, las pinturas, fotografías e intervenciones performáticas que, en el caso de estos autores, constantemente remite a la visualidad del imaginario cultural andino. En este sentido, lo que caracteriza a esta neovanguardia es un afán de "retorno" a la tradición estética, cultural, cosmovisional y literaria que se arraiga en el mundo andino; no obstante, ese "retorno" a lo intracultural se manifiesta a través de una formulación estética vanguardista que se desarrolla mediante distintos modos de expresión y plantea un discurso político de reivindicación de lo andino.

En la neovanguardia andina se expresa una diversidad estética que da cuenta de distintos grados de experimentación y múltiples tomas de posición respecto de lo intra o intercultural en sus obras. Para los fines este estudio, sin embargo, solo analizaremos la poesía de tres escritores que recurren a la imagen como parte del dispositivo textual, a saber, Washington Córdova Huamán, Niel Palomino y José Luis Ayala. En la poesía de Washington Córdova Huamán y Niel Palomino, veremos que hay un acercamiento a la poesía oral cantada andina, particularmente, del taki y el wayno. Mientras Córdova Huamán se acerca al repertorio visual costumbrista a través de las pinturas que acompañan su poesía, Palomino recurre al caligrama para plasmar visualmente al objeto lírico de sus poemas cantados en quechua. Finalmente, examinaremos algunos textos de José Luis Ayala quien, mediante una actitud transcultural y transdiscursiva, experimenta con la visualidad del imaginario cultural andino en sus poemas y libros-objetos, ampliando los registros estéticos de la literatura andina.

El poemario Urqukunaq qapariynin/Alarido de montañas (2010) de Washington Córdova Huamán representaría un primer estadio de experimentación. Se trata de un texto bilingüe, con poemas en runasimi y traducidos al castellano, en el cual la relación imagen-escritura viene dada con la inclusión de ilustraciones, creadas por Milton Córdova (hijo del autor y artista plástico), de forma que a lo largo del texto se intercalan pinturas y las versiones bilingües de los poemas. A lo largo del poemario se van sucediendo temas como la vida en el contexto andino (poema "Urqukunaq Qapariynin/Alarido de montaña"), la muerte ("Wañuypa uyan/Rostro de la muerte") y la violencia contra el campesinado andino ("Ñawpa rimariykuna/ Voces ancentrales"), junto con imágenes del mundo andino planteadas en función de su fauna ("Tiqsimuyu taki/ Canto sideral", poema en que le canta al venado andino) y su flora, como en el poema "Punchawkunaq yuyariynin/Recuerdo de los días", en el cual le habla al maíz y la coca, y "Qantu/Cantuta", que alaba la flor del Ande.

Para analizar este problema, nos situaremos en el poema "Wañuypa uyan/ Rostro de la muerte", ya que nos parece que la relación imagen-escritura presenta una condición expresiva especial. A diferencia del resto de las imágenes que acompañan el poemario, donde vemos los colores vivos del Ande y una representación figurativa realista y centrada desde la perspectiva, el óleo que acompaña este poema (Imagen 5) se centra en colores oscuros y fríos que van configurando figuras medianamente abstractas, circulares y onduladas que representan el espiral de la muerte, matizada por colores pálidos que permiten que la imagen presente un contrapunto en el espectro visual para resaltar las figuras de la muerte.

Imagen 5

El poema, en su construcción, va aludiendo a los elementos simbólicos que observamos en la pintura, a través de la interpelación de la pregunta retórica:

¿Cuándo el rostro de la muerte

¿Cuándo la sombra de la muerte

El imaginario visual que surge de la pintura con sus colores y formas recuerda la inminencia del dolor del infinito y el poema hace referencia a esas extrañas figuras que salen en espiral desde el óleo para generar una simbiosis entre el aspecto figurativo y el poema, de modo que ambos elementos se complementan en la descripción. No obstante, el poema va más allá, no solo hay complementariedad con la imagen, si no que añade información, diciendo:

¿Acaso el oprobio no surgió de la cruz

Quédate allí no más, muerte traidora

Vemos, entonces, que el imaginario visual obscuro de la pintura (Imagen 5) adquiere sentido porque la concepción de muerte a la que alude el poema no es la muerte entendida desde la cosmovisión andina, sino la idea de la muerte impuesta por la cultura occidental, católica apostólica romana, que se buscó imponer mediante la evangelización. Por este motivo, entre el poema y la pintura se produce un tinkuy de significados contrapuestos, como una forma de resistencia al universo simbólico que impuso la colonización. Esta reivindicación se presenta, además, en la sobrevivencia y reivindicación de la cultura andina que se plantea en el poema que da título al libro "Urqukunaq qapariynin/Alarido de montañas" (Imagen 6), en el cual la reiteración de la negación es un grito de resistencia:

No ha muerto la ilusión

Imagen 6

La visión de persistencia humana que plantea el poema se plasma en la imagen del tránsito de dos generaciones que caminan al alero del crepúsculo del Tata Inti, imagen del resurgimiento de un nuevo ciclo vital (Imagen 6). Algo similar sucede, por ejemplo, en "Kawsaypa kamasqan" o "Hechura del tiempo", poema que surge como una crítica a la violencia histórica sufrida por la "raza andina" y eleva un canto sobre la esperanza de su resurgimiento a partir de las matrices culturales propias. Se representa visualmente (Imagen 7) mediante una expresión de tristeza a través de los colores fríos; no obstante, la figura central es cortada por un rayo de luz del Tata Inti que recuerda la esperanza del pachakuty.¹⁴

Imagen 7

De este modo, observamos que este texto constituye un dispositivo discursivo y semiótico multimodal, donde existe una concordancia entre la forma de enunciación poética -que remite a tradición oral- de la condición histórica del sujeto andino y las pinturas que lo ilustran mediante una representación figurativa que deviene entre cierto realismo y posimpresionismo estético.

Por otra parte, el poemario T'aniwi (2019) de Niel Palomino es un texto escrito completamente en runasimi, sin traducción, lo cual da cuenta de una postura lingüística por parte del autor. En él se produce una migración estética, en la cual el canto tradicional andino trasciende en la escritura vanguardista a través de la palabra; por este motivo, vemos que estos textos constituyen takipoemas,¹⁵ esto es, poemas escritos en runasimi para ser performativizados mediante el canto oral. Tal como lo plantea Julio Noriega en el prólogo del texto, "este poemario, al tiempo que inaugura una poesía de contenido erótico, pícaro y lúdico, en una vertiente poco explorada en la cultura quechua, realiza una incursión en las corrientes de los vanguardismos" (s. p.).¹⁶ Un primer aspecto visual que llama la atención del poemario es que constituye un libro objeto, construido con base en una sola gran hoja que se pliega para generar segmentos, como en la estructura de un acordeón, a través de los cuales se presentan los poemas. Dicha estructura, por cierto, recuerda la innovación estética que podemos apreciar en un texto fundamental para la vanguardia andina como es 5 metros de poemas (1928) de Carlos Oquendo de Amat (Imagen 8).

Imagen 8

En este sentido, en T'aniwi se produce una reinstalación de la vanguardia andina, como un retorno radical e instala como un grito la necesidad de sacudir la literatura andina. Precisamente, bajo estas coordenadas podemos leer el poema "Chhapchiy" (Imagen 9), un texto de características metatextuales que, traducido al castellano por su autor, dice:

Sacude

Imagen 9

Aquí, la inclusión del alfabeto quechua no es menor, pues a través de su imagen el hablante lírico invita a los poetas quechua a sacudir el lenguaje, a realizar un pachakuty a través de la palabra, para que la voz del mundo andino no se transforme en una "palabra petrificada" en el tiempo. Así, el poemario pareciera llamar al surgimiento de una poesía que sea movimiento, imagen y canto cósmico, y que, sin desprenderse de sus orígenes telúricos, rituales y lingüísticos, sea también moderna y esté vinculada a la experiencia del sujeto quechua actual.

De igual manera, el poema "Q'iswachaka" (Imagen 10), alude al, por todos conocido, puente colgante inca tejido a mano en el Cusco sobre el río Apurimac, construido a base de fibra vegetal o ichu, que se renueva comunitariamente a través de la mink'a .¹⁸ La disposición de las palabras en el espacio de la página recuerda las líneas tendidas del ichu en el proceso de renovación de sus lianas, pero también recuerda la rápida corriente del Apurimac y las sinuosas montañas del Cusco, e incluso parece describir un quipu que nos incita con toda su sabiduría ancestral. En el poema, el puente se hace depositario de la cosmovisión, en la medida en que es una inmortalidad trenzada (al igual que los quipus), que permite ingresar al tiempo y espacio de las tres pachas donde prima la lógica circular del tiempo.

Imagen 10

Otro de los aspectos de T'aniwi que nos parece sumamente interesante de mencionar está relacionado con aquellos textos que asumen la voz colectiva del canto, como es el caso de "Pinkuyllu" (Imagen 11), texto cuya imagen remite al instrumento musical que se ejecuta en la batalla ritual de Chiaraje, en las provincias altas del departamento de Cusco, donde se enfrentan dos comunidades mediante el tinkuy, usando su fuerza física para derrotar al rival. El enfrentamiento que aparece en este poema, sin embargo, es un tinkuy amoroso donde el sujeto interpela a la mujer que desea "conquistar". Una parte del poema dice:

Mírame urgente, manzana

Imagen 11

El requerimiento de seducción parece coincidir con la sugerente imagen del pinkuyllu, así como el ritmo y la candencia del poema recuerda la tonalidad del canto andino, con los diminutivos y personificaciones cariñosas que le son propias. En este sentido, se realiza un símil entre la seducción amorosa y la batalla ritual donde el tinkuy, el enfrentamiento, es también un encuentro con la otredad que es, a la vez, el opuesto complementario en el mundo andino.

En definitiva, T'aniwi es una obra que permite pensar a su autor en el contexto de la poesía andina contemporánea, pues presenta una voz radical en runasimi que busca dar cuenta de la experiencia colectiva de habitar el Ande, tamizada por una propuesta estética que retorna a la canción ritual y la experimentación con el imaginario visual andino.

Finalmente, en la neovanguardia andina, la propuesta estética de José Luis Ayala constituye tanto un antecedente por la forma temprana en que comenzó a publicar textos experimentales como un estadio particular en la reflexión estética para este ámbito literario. Su poesía visual se inicia con Poesía para videntes (1988),¹⁹ un texto que funciona como un dispositivo semiótico que va tejiendo y anudando distintas tradiciones culturales, diseminando sentidos diversos que se basan en la complejidad de una subjetividad intercultural que opta por el mundo andino y que requiere de un lector ideal que pueda conjugar las coordenadas de sentido que se ponen en juego en el texto. Así lo vemos, por ejemplo, en el caligrama "Rosa", cuya visualidad recuerda al objeto lírico al que alude el texto. Aquí se observa claramente un sistema de preferencias, razón por la cual funciona como un metatexto, en el cual, frente a la imagen de la rosa, como símbolo de la perfección y lo absoluto en la poesía occidental, se opone la flor de la qantuta, símbolo del mundo andino en el poema.

Por ende, Poesía para videntes (1988) es un texto que, con base en la idea de juego vanguardista, nos propone acercarnos a la cosmovisión andina. Ello se observa en una poética del sentido que se concretiza en la forma de un cosmograma que sintetiza el orden del universo desde el punto de vista andino (Imagen 12). De esta manera, en el texto se observa una estructura cosmovisional donde, en el plano superior, el Apu Qullana (Imagen 13) guía la eternidad y la creación del mundo, a través de una constelación o chakana (la Cruz del Sur) que hace las veces de puente entre el espacio sagrado (hanan pacha) y el mundo del aquí-ahora del ser humano (kay pacha). Esa relación se plantea en función de los círculos concéntricos que representan la ciclicidad del tiempo cósmico y su unión con la vida. Esta forma visual de representar la cosmovisión andina está en directa tradición con el imaginario visual inaugurado por Joan de Santa Cruz Pachakuty Yamqui Salcamaygua, a través de su representación del Altar Mayor de Qoricancha (1613), templo de la cultura Inca, que da cuenta de "una representación gráfica del universo [... que] tiene la forma de una casa, indicando de esta manera la convicción andina de que todos(as) y todo pertenecen a una familia bajo un solo techo" (Estermann 160-161). La representación circular de los elementos materiales y simbólicos que configuran el mundo andino en el texto de José Luis Ayala, por su parte, representa la condición cíclica de la pacha²⁰ en el mundo andino, en la cual espacio y tiempo convergen, y "el futuro realmente está atrás y el pasado adelante" (201) -a diferencia de la visión lineal del tiempo en la cultura occidental. Por ende, el tiempo se ordena a partir de cambios cíclicos que son "revoluciones" cósmicas o Pachakuty que permiten el retorno del orden en el mundo andino-.

Imagen 12

Imagen 13

Algo parecido sucede en el caligrama "Kipuema", cuya visualidad recuerda la estructura de un quipu andino (Imagen 14). Allí el sujeto lírico se autorrepresenta como un quipucamayoc,²¹ "un anónimo poeta andino [que] ideó una escritura en hilos" que "hilvana una poesía casi secreta/cifrada en colores y transmitida de generación en generación" (Ayala s. p.). La poesía de Ayala, entonces, reivindica una forma de escritura que difiere de los códigos occidentales y que es capaz de transmitir la cosmovisión andina, mediante un lenguaje críptico, por cuanto "la poesía era cotidiana y podía pasar de mano en mano / de modo que el universo podía tener el color del mar" (Ayala s. p.). En consecuencia, el procedimiento de José Luis Ayala consiste en una adaptación de la forma visual de un quipu como recurso gráfico para la escritura; por esta razón, a partir de un componente cultural andino, se inscriben grafías en español, pero ello no implica el sometimiento, utilización o simplificación del sistema cultural andino, pues los temas que moviliza esta nueva forma textual están profundamente arraigados en la experiencia del mundo andino.

Imagen 14

Un ejercicio escritural de similar factura corresponde al libro objeto Lupigramas y solemas (1990), que recuerda la visualidad de las llut'asqas (Imagen 15) o discos de barro encontrados en la zona andino-boliviana (Garcés 2015), cuya función era potenciar el ejercicio mnemotécnico de los rezos católicos a través de una forma escritural visual que condensa semiótica y simbólicamente el contenido de las oraciones, como una forma de apropiación sincrética de la religiosidad impuesta por el catolicismo. Por su parte, Lupigramas y solemas (1990) está conformado por siete discos de papel yuxtapuestos que el lector debe hacer rotar para que, mediante el movimiento que hace cambiar de lugar a las "ventanas" que aparecen en cada disco, vaya vislumbrando versos a través de los cuales se van descubriendo nuevos poemas (Imágenes 16 y 17).

Imagen 15

Imágenes 16 y 17

La participación activa del lector empírico para la formación de los poemas nos permite pensar en una construcción vanguardista del libro como artefacto que el lector debe manipular, a través de lo táctil, de modo que cada verso se construye mediante el azar de la rotación de los discos; por lo tanto, en el texto, el lector se encuentra articulado con la categoría autorial en la medida en que co-construye lúdicamente los poemas. Se trata, por ende, de un cosmograma que se comunica con el lector y le invita a crear un mundo de significados nuevos a través de una escritura solar.

En este sentido, Poesía para videntes (1988) y Lupigramas y solemas (1990) son propuestas escriturales que buscan acercarse, metafóricamente, a una escritura sideral, que se vincula con la cosmovisión y con el imaginario visual del mundo andino. Por estas razones, la poesía sideral, desde la perspectiva de Ayala, debe ser capaz de abrirse al tiempo-espacio infinito de la pacha y a la trascendencia del ser humano, de forma que las palabras no solamente sean un "reflejo del mundo", sino que tengan la facultad de aspirar a otros mundos.