MARGUERITE YOURCENAR, CONOCIDA COMO AUTORA, también es la traductora de una docena de obras. El propósito de este texto es trazar la evolución de su obra en el campo de la traducción en relación con su creación literaria. He dividido el primero en tres periodos, el primero de los cuales comprende los años finales de la década de 1930, cuando Marguerite Yourcenar tradujo The Waves de Virginia Woolf y What Maisie Knew de Henry James. Su interés por estos autores es, en buena medida, estilístico. Por otro lado, la traducción de la obra poética de Constantino Cavafis,² que Yourcenar empezó en el mismo periodo, refleja los temas de carácter intimista que se pueden encontrar en sus primeros relatos (Alexis y los otros), aunque la autora ya se hallaba en busca de otras fuentes temáticas. Esta traducción se publicó en 1958; en consecuencia, pertenece al segundo periodo: el de las "presentaciones críticas" (comentarios críticos). Estos mayores esfuerzos en la traducción (Présentation critique de Constantin Cavafy, La Couronne et la Lyre, Fleuve profonde, Sombre rivière) están marcados por una manifiesta preocupación por la estética. Sin embargo, Hoefkens, Ivo R. V. · Marguerite Yourcenar, traductora temas de carácter más universal y el compromiso en el ámbito sociopolítico también participan en la selección de los textos para la traducción (Negro spirituals, Présentation critique dHortense Flexner). Estas traducciones fueron contemporáneas de la creación de las más importantes novelas de Yourcenar, en particular Mémoires d'Hadrien [Memorias de Adriano] y L'Œuvre au Noir [Opus nigrum]. En el último de los tres periodos, la década de 1980, la vemos encarando proyectos mucho menos ambiciosos, cuya función tiende cada vez más hacia una comunicación ética. El único de estos que guarda alguna semejanza con las "presentaciones críticas" es el ensayo sobre Yukio Mishima y la traducción de los Cinq Nô Modernes, suponiendo que estos se deben considerar como un conjunto. Aquí, como en otros lugares de su obra, se aprecia que Marguerite Yourcenar es en buena medida indiferente a la existencia de otras traducciones.

Gide, traductor de Shakespeare; Larbaud, traductor de Joyce; Tournier, traductor de Remarque: la historia literaria conoce numerosos ejemplos de ese fenómeno híbrido que es el autor-traductor. Marguerite Yourcenar no constituye una excepción. Es la traductora de una docena de obras y sus traducciones se despliegan a lo largo de su carrera. En 1937 aparece la primera, la de The Waves [Las olas] de Virginia Woolf, y el año 1985, es decir, dos años antes de su muerte, marca el punto final con la publicación de una antología de cuentos hindúes. Durante ese medio siglo, Marguerite Yourcenar se enfrentó a diversos autores de lenguas y culturas muy divergentes. Tradujo novelas, obras de teatro y, sobre todo, poesía: textos de la Grecia antigua y de los Estados Unidos del siglo XX, autores de fama mundial y perfectos desconocidos. Así, el fenómeno de la traducción aparece como un aspecto ineludible para quien desee formarse una idea más completa de la actividad literaria de Marguerite Yourcenar.

Para quien quisiera tener la experiencia, sin duda precaria, de reconstituir la Biblioteca de Marguerite Yourcenar, sería aconsejable que observara de cerca los textos extranjeros, en especial los que ella tradujo. En efecto, "leer, leer bien es, de cierta manera, traducir" (Yourcenar, En pèlerin 254).³ Además, esas traducciones acompañan en el tiempo las otras obras de Marguerite Yourcenar; nacieron en un mismo contexto y no se separan ni de la vida ni de las otras actividades de la autora. Pretendo, precisamente, esbozar aquí estas relaciones que las traducciones tienen con la creación literaria y con la evolución intelectual de Marguerite Yourcenar.

Si nos basamos, ante todo, en criterios formales y temporales, podemos distinguir tres periodos en la obra traductiva de Marguerite Yourcenar. El primero abarca los últimos años de la década de 1930, y comprende las traducciones de Virginia Woolf y de Henry James, que datan, respectivamente, de 1937 y de 1939.⁴ Estas versiones se presentan en la forma habitual, en el sentido de que la traductora solo se menciona al interior del libro y de que el prólogo, si existe, es poco desarrollado.⁵ Las traducciones mayores, las "presentaciones críticas de Cavafis", de los negro spirituals, de Flexner y de los poetas griegos, solo aparecen en un segundo periodo, que comprende las décadas de 1960 y 1970. Un vasto estudio presenta casi todos estos textos y el nombre de la traductora se menciona con claridad en la portada. En la década de 1980, los proyectos son mucho menos ambiciosos, aunque el ritmo de las publicaciones aumenta. En 1983, aparecen una obra de James Baldwin y unos poemas de Amrita Pritam; en el año siguiente, una colección de poesía negra, Blues et Gospels, y los Nô de Yukio Mishima. Finalmente, en 1985, Marguerite Yourcenar hace publicar su traducción de cuatro breves historias contadas e ilustradas por niños hindúes. Podríamos agregar el breve libro de sabiduría La Voix des Choses. Varios textos de este libro, publicado en 1987, fueron traducidos por Marguerite Yourcenar.

Esta delimitación, por supuesto, es artificial: considerar aisladamente cada uno de los tres momentos que he señalado denotaría un simplismo difícil de aceptar en este caso. Así, desde el primer periodo se manifiestan los signos de un contacto íntimo con la obra de Cavafis. Es en 1936⁶ cuando Constantin Dimaras, notorio especialista en la poesía neogriega y amigo ateniense de Marguerite Yourcenar, le revela a su amiga la obra de este poeta griego. Además, el esteticismo de Cavafis se asemeja bastante al que encontramos en los otros dos textos traducidos en la misma época. Esos poemas tratan, igualmente, el tema de la homosexualidad que impregna los primeros relatos de Marguerite Yourcenar: Alexis ou le traité du vain combat [Alexis o el tratado del inútil combate], La nouvelle Eurydice [La nueva Eurídice] y Le Coup de Grâce [El tiro de gracia], publicados, respectivamente, en 1929, 1931 y 1939.

Sin embargo, es verdad que la traducción de las "novelas" de Virginia Woolf y de Henry James exigió menos tiempo. Marguerite Yourcenar dominaba perfectamente el inglés, mientras que tenía un conocimiento muy limitado del griego moderno (Gandon 17-18). Además, las traducciones de James y de Woolf se concibieron con el fin de ser publicadas, circunstancia que no se cumplió en la traducción de Cavafis. Por otro lado, es muy probable que Edmond Jaloux, "fervoroso promotor de las obras de Henry James" y gran admirador de la poesía y de la temática universal en la obra de Virginia Woolf (Kolbert 169), haya influido en la elección de estos dos autores. Sabemos que este crítico literario era, en ese tiempo, uno de los amigos íntimos de Marguerite Yourcenar. Por último, esas dos obras proponen respuestas a ciertos problemas relativos al arte de la novela, problemas que preocupaban a Marguerite Yourcenar en esa época.

En estos mismos años 1930-1940 aparece la primera versión de Denier du Rêve [El denario del sueño] (1934) y de Feux [Fuegos] (1936), dos obras que llaman la atención por su modernidad. Estos textos se inspiran, evidentemente, en la actualidad política, por un lado, y, por el otro, en los mitos de la Antigüedad. Pero, si bien Marguerite Yourcenar está buscando otras fuentes temáticas con el fin de escapar del intimismo de los tres relatos mencionados antes (Alexis y los otros), también ensaya otras técnicas estilísticas muy conocidas en la literatura moderna.⁷ Esas dos obras se diferencian de los otros relatos, que revelan un estilo más clásico, no solo por su estructura excepcional, sino también por el empleo del monólogo interior o de diferentes focalizaciones.

Recordemos brevemente que Feux es un conjunto de relatos míticos, separados entre sí por "pensamientos desligados", de manera que pasado y futuro parecen confundirse. A veces, se obtiene el mismo efecto recurriendo a un vocabulario moderno que expresa el monólogo de un héroe antiguo. Esa tentativa de originalidad estilística es igualmente o más manifiesta en la estructura de Denier du Rêve, del cual afirma Marguerite Yourcenar: "No creo que el detalle del denario, de la moneda que pasa de mano en mano, se encuentre en otro libro" (Les Yeux 81).⁸

Si se consideran las búsquedas formales de la autora, la elección de la traductora ya no debe sorprendernos. Uno de los problemas claves que parecen caracterizar ese periodo es el punto de vista narrativo. Para este problema, The Waves de Virginia Woolf ofrece una solución audaz. En este libro, se suceden alternativamente breves descripciones poéticas de la naturaleza y monólogos interiores de cada uno de los protagonistas. Es posible establecer un paralelismo entre esa alternancia y la que encontramos entre reflexiones personales y narraciones míticas en Feux, aunque el lazo entre estos dos tipos de textos sea aquí menos evidente. No se trata, pues, de sugerir una influencia -por lo demás, la composición del libro precede a la traducción-, sino de indicar una preocupación de tipo formal que se manifiesta en la elección de las traducciones y en ciertas obras de la misma época.

Ahora bien, The Waves es, en el fondo, un largo poema en prosa o, según la denominación woolfiana, "a playpoem", un drama-poema (A Writer's Diary 136). En efecto, la forma creada consiste, en este caso, en una poetización de la forma dramática, lo que permite prescindir de una voz narrativa. Así, Virginia Woolf compuso "an abstract mystical eyeless book" ["un libro abstracto, místico, sin ojos"] (A Writer's Diary 136). Los seis personajes entran inmediatamente en escena y, a lo largo de la obra, intentan definirse a sí mismos o son descritos por los otros. Además, los monólogos siempre se presentan con un simple "said Bernard" (u otro personaje), procedimiento que se asemeja a la mera mención del nombre en el texto teatral. Esos monólogos interiores no revelan, según la expresión yourcenariana, un "cerebro-espejo" (Denier du Rêve 162-163),⁹ que capta pasivamente algún signo procedente del exterior o que se limita a expresar el flujo de los pensamientos de un personaje. En Virginia Woolf, esta técnica permite acceder, de manera inmediata, a lo esencial, gracias a un lenguaje eminentemente poético que borra la individualidad de las voces en procura de alcanzar una realidad que la supera.

El teatro yourcenariano, cuyas primeras versiones corresponden al periodo comprendido entre 1930 (Dialogue dans le marécage [Diálogo en la ciénaga]) y 1947 (Electre ou la chute des masques [Electra o la caída de las máscaras]), suscita reflexiones comparables a las anteriores. Así como el drama-poema de Virginia Woolf no es, en sentido estricto, una obra que podría representarse, la puesta en escena no es lo que importa en las piezas de Marguerite Yourcenar, quien, por lo demás, no duda en compararlas con sus poemas en prosa, como lo son Feux y Nouvelles Orientales [Cuentos orientales]. Dichas piezas se presentan "como un laberinto de monólogos o de diálogos en estado puro" (Yourcenar, Les Yeux 185-187). Conviene recordar que Denier du Rêve, cuyos personajes parecen "haberse escapado de una comedia o, más bien, de una tragedia dell'arte moderna" (Yourcenar, Denier du Rêve 162-163), también fue transformado después en una pieza de teatro.

Por su parte, Henry James, enfrentado a los problemas de la focalización, elige una solución diferente de la concebida por Virginia Woolf. En su novela de elocuente título, What Maisie knew, James intenta presentar los acontecimientos y las cosas a través de la mirada de la protagonista Maisie, única testigo. Uno cree estar tratando con un narrador omnisciente; pero, al observar con atención, se comprueba que ese narrador permanece al margen; se limita a expresar, con fidelidad pero con su propio estilo, "lo que sabía Maisie". El lector solo posee, en el fondo, las mismas informaciones que posee Maisie. La imparcialidad ligeramente irónica con que se presentan esos datos constituye la marca del autor. Es un distanciamiento necesario para realizar un análisis perspicaz. Esa necesidad de objetividad, consubstancial a la literatura moderna, también es una de las características del estilo yourcenariano. Los primeros relatos (Alexis, entre otros) ya habían sido escritos con un lenguaje sobrio; pero, al ser compuestos en primera persona, implican la subjetividad restringida del personaje principal. Es verdad que Marguerite Yourcenar le atribuye a este cierta lucidez que le permite juzgar su situación con la distancia necesaria. Sin embargo, otros textos redactados en ese periodo de transición parecen indicar que Marguerite Yourcenar explora las posibilidades de expresar diversos puntos de vista, a la vez que descarta la presencia del autor como narrador subjetivo. Pero esa multitud de voces solo se fundirá en una unidad orgánica en las últimas novelas. "L'Œuvre au Noir [Opus nigrum] es polifónica y no monódica", dirá Yourcenar. "La obra no está escrita, como Mémoires d'Hadrien [Memorias de Adriano], en primera persona, es decir, el mundo no es visto ni descrito por un personaje central" (Le Temps 41-42).¹⁰

Además del interés estilístico que se colige de la elección de los textos traducidos, notamos que Marguerite Yourcenar dirige su atención hacia temas universales. Las traducciones corroboran la idea de que la autora abandona poco a poco la escritura psicológica. La temática de la efusión del yo cede el paso a una apertura hacia una escritura "humanista". Los personajes descritos y los acontecimientos relatados poseen un valor icónico. Remiten a una realidad que desborda el aquí y el ahora.

Durante la primera década posterior a su instalación en los Estados Unidos, la producción literaria de Marguerite Yourcenar disminuye de manera significativa. Tras abandonar la escena literaria europea en 1939, obligada a trabajar, Yourcenar se siente aislada en el universo cultural norteamericano. Sin embargo, tres piezas teatrales aparecen discretamente, entre 1942 y 1943. Y la autora emprende, por voluntad propia, la traducción de poesía griega y de negro spirituals. Junto con la traducción de los poemas de Cavafis, tarea que Yourcenar no abandona, aquellas serán las "traducciones mayores", que solo se publicarán años, incluso décadas, más tarde. En efecto, ese trabajo fue concebido, en un principio, a manera de ejercicio o de práctica de la lengua francesa. Sin duda, Marguerite Yourcenar deseaba reencontrar, por medio de esas traducciones, sobre todo la de los poemas griegos, algo del ambiente intelectual que acababa de abandonar.

La primera "presentación crítica", la de la obra de Cavafis, publicada en 1958, reanuda un trabajo empezado, como ya dijimos, en 1936. Si Marguerite Yourcenar decide afinar sus primeros esbozos, ello se debe a que esa poesía, de tan difícil acceso, evoca temas que habían adquirido un alto valor para ella. Además, los temas del fracaso, de la llamada perversión, de la tolerancia son tratados de un modo que me parece semejante al que Yourcenar utilizó en Feux y otras obras. Cavafis se inspira, de modo patente, en la Antigüedad griega, pero la impregna de su pasado personal. El poeta neogriego logra así crear una especie de unidad mística del tiempo, un eterno "ahora". En Feux, fruto de una crisis pasional vivida por la autora, Yourcenar vuelve al mito griego con el fin de exorcizar, según su propia expresión, esa experiencia amorosa. Por lo demás, esa confrontación entre la memoria colectiva, la historia y la memoria individual se convertirá en un tema constante en la obra de Marguerite Yourcenar.

El estilo distante, derivado del tono irónico y de la escritura abstracta, también es un rasgo común entre el poeta y su traductora, quien, además, intenta esclarecer la concepción del arte de Cavafis en un ensayo introductorio. Este es un texto "programático" en el cual Marguerite Yourcenar señala que la función del poeta

Podemos afirmar que Yourcenar se ha apropiado, en parte, del esteticismo de Cavafis.

Por lo demás, en sus traducciones posteriores la traductora les prestará más atención a las cualidades rítmicas y musicales del original que a la transposición fiel del contenido. Esto es notable en Fleuve profond, sombre rivière [Río profundo, oscuro río], traducción de negro spirituals publicada en 1964. En este libro, Marguerite Yourcenar reúne unos ciento cincuenta spirituals, cuya "elección final dependió, en buena medida, de las venturas o desventuras de la traducción" (Fleuve 275). Ciertas traducciones constituyen incluso un mosaico de diferentes versiones originales que Yourcenar reunió, eligiendo las partes que juzgó más auténticas o simplemente mejores. La musicalidad de esos poemas, que son, a fin de cuentas, canciones, parece haber sido un criterio decisivo. Sin embargo, en las transposiciones al francés, la preferencia por la forma rítmica no es fortuita. Constituye una característica crucial de la concepción poética de Marguerite Yourcenar, según la cual los pensamientos místicos, de los cuales está imbuida la poesía afroamericana, solo se pueden expresar por medio de una forma lírica sometida a rigurosas leyes.

La misma preocupación formal vuelve a aparecer en La Couronne et la Lyre [La corona y la lira], antología de poemas griegos publicada en 1979. Estos también fueron traducidos con una libertad mayor o menor respecto al original. La primacía de la melodía y de la prosodia impide a la traductora trasladar el contenido con una fidelidad tradicional. Despojado de su expresión concreta, el tema será reproducido según "leyes tan estrictas como las que rigen una sinfonía o un cuarteto" (La Couronne 43). Se diría que Marguerite Yourcenar se comporta, en este caso, más como poetisa que como traductora.

El interés de Yourcenar por el mundo helénico origina tanto las traducciones de Cavafis y de los poetas antiguos como las Mémoires d'Hadrien [Memorias de Adriano]. Ahora bien, las investigaciones requeridas por las traducciones favorecieron, sin duda, la composición de esta novela. Se trataba, en efecto, de "reconstruir, en la medida de lo posible, la Biblioteca del personaje que nos interesa" (La Couronne 9). No es sorprendente, pues, encontrar, en dicha novela, un pasaje inspirado, evidentemente, en un poema incluido en La Couronne et la Lyre o que remite a un texto en el cual Cavafis también se inspiró. Pero los poemas traducidos no se limitan a ser el material de base o la fuente de inspiración para una novela. Son el testimonio de un tema que ya se anunciaba en las primeras traducciones: la búsqueda de una verdad absoluta e inefable, opuesta a la vana contingencia del individuo.

A la temática que expresa la nostalgia de una verdad universal y única se aúna, en la traducción de los negro spirituals, la preocupación por el mundo contemporáneo. La composición de Fleuve profond, sombre rivière es, de hecho, contemporánea de la de L'Œuvre au Noir, que es una "advertencia" (Les Yeux 83) para el porvenir. En estas dos obras, Marguerite Yourcenar ofrece su percepción sobre la situación actual del mundo; pero no se limita a realizar un comentario indignado sobre los males y los errores de nuestro tiempo, sino que sugiere respuestas originadas en el mundo cristiano. Entre otros factores, es el fervor místico de los negros, en la traducción, y la abundancia de sectas durante el Renacimiento, en la novela, lo que permite relacionar aquellas dos obras. En la época del Vaticano II, la autora-traductora parece proponer una visión del cristianismo que prescinde de los dogmas para salvar el misterio.

Esa sensibilidad por lo que escapa al entendimiento individual es, precisamente, lo que Marguerite Yourcenar busca en los otros autores e intenta incorporar en sus propias obras; sin embargo, encuentra muy pocos escritores o poetas modernos que intenten comunicar, mediante una misma inquietud ante el mundo, lo que, en el fondo, permanece indecible (Les Yeux 237). Otra vía la indica Hortense Flexner, en la medida en que en esta autora se cumple la condición yourcenariana según la cual el poeta debe ser alguien que esté "en contacto" (Les Yeux 197). Marguerite Yourcenar también publicó de la poesía de esta amiga norteamericana, en 1969, una "presentación crítica". Pero esta contrasta un poco con las otras, no solo por sus modestas dimensiones, sino también por el empleo del verso libre. A pesar de las "facilidades de la poesía moderna" (Présentation critique d'Hortense Flexner 13), por las cuales Yourcenar debió sentir cierta reticencia, la edición es bilingüe y la traducción, muy fiel al original. El cambio es considerable: el interés de la traducción es de tipo sociopolítico y aun ecológico. La poeta norteamericana evoca el terror, el dolor y la muerte casi omnipresentes, con un tono que expresa la indignación o, más bien, la incapacidad de comprender la aparente indiferencia de sus contemporáneos ante la desgracia del mundo y la precariedad de su destino. En otros pasajes, la serena belleza de la naturaleza inspira una humildad feliz, nunca exenta, sin embargo, de inquietud. Hortense Flexner no se halla implicada, de modo personal, en ninguno de sus poemas. Estamos ante una autora que se ha borrado hábilmente, "quien contempla, con una mirada liberada de todo prejuicio y de todo orgullo humano, un pedazo de tierra" (Présentation critique d'Hortense Flexner 18).

El aspecto estético y estilístico cede ante lo que llamo una función comunicativa. Por medio de los textos traducidos, Marguerite Yourcenar expresa su compromiso. Al parecer, quiere ofrecer textos para la reflexión, con el fin de provocar en sus lectores una actitud consciente frente a las desgracias que amenazan nuestro mundo. Esta función comunicativa es cardinal, no solo en el campo de las traducciones, sino también en sus intervenciones en la televisión, en sus numerosas conferencias, en sus acciones de apoyo a organizaciones, sobre todo ecológicas, y en varios de sus ensayos, que datan de ese mismo periodo.

En la década de 1980 aparecen también traducciones de literatura afroamericana, a saber Le Coin des Amen [La esquina del amén], una pieza de teatro de James Baldwin, y Blues et Gospels, antología de poesía negra. Ambos textos están cercanos a la religiosidad ingenua y a la expresión algo patética de la miseria que ya estaban presentes en los negro spirituals. Pero, mientras que esta antología se publicó en 1964, cuando la lucha emancipadora de los negros se destacaba en la primera plana de los periódicos, los dos textos de los años ochenta ya no tenían asegurado el interés de la opinión pública europea. La autora, recién nombrada en la Academia Francesa, seguramente se dio cuenta de que esos libros no encontrarían mucha acogida. Si, a pesar de eso, decidió publicarlos, fue porque deseaba salvar del olvido la problemática del pueblo negro y, con este, de todo pueblo marginado. En Le Cheval noir à Tête blanche [El caballo negro con cabeza blanca] también predominan las funciones sociopolíticas. En este breve libro, publicado en 1985, varios niños hindúes expresan, en cuatro cuentos y algunos dibujos, la miseria de su pueblo.¹¹

La conmiseración que Yourcenar siente por el destino del mundo solo es, sin embargo, uno de los dos polos que caracterizan las traducciones de este último periodo. En el polo opuesto también se halla una temática muy marcada por el sufrimiento y la compasión, pero liberada de todo contexto histórico determinado. La expresión abstracta de los valores eternos es, así, la contraparte de su inserción concreta en el mundo actual.

La traducción de algunos poemas de Amrita Pritam atestigua esta doble orientación. Poeta de la India, Pritam "manifiesta una comprensión casi apasionada de los destinos humanos más allá de las fronteras" ("Poèmes" 166), y expresa el ideal abstracto de una unión mística con el mundo. Sus poemas están inspirados en datos históricos concretos, como el asesinato de Martin Luther King o la condición de la mujer en la India, pero también encontramos poemas puramente metafísicos; además, estos adoptan la forma de la poesía moderna, que reemplaza las rimas y el ritmo riguroso por las asonancias o las repeticiones. Esto nos recuerda la traducción de los poemas de Hortense Flexner, que también presentaban una forma bastante espontánea.

El tema esencial de la sabiduría halla su expresión más pura en La Voix des Choses [La voz de las cosas]. Este pequeño libro, de publicación póstuma, reúne, en efecto, textos tanto orientales como occidentales, de tipo poético y místico. Pero, más que un simple catálogo de frases de sabiduría, suelo nutricio del pensamiento yourcenariano, esta antología es un "libro de viaje". Viaje a través del tiempo por esos textos, desde los Cuatro Votos Búdicos hasta Bob Dylan. Viaje a través del espacio con imágenes de los últimos periplos de Marguerite Yourcenar. Mediante la yuxtaposición de estos dos aspectos, los límites impuestos por el tiempo y por el espacio y, correlativamente, los límites del yo parecen superados con el fin de confundirse con el universo. Este libro es, además, una "provisión de coraje" (La Voix 7) para el último viaje que Marguerite Yourcenar se propuso realizar "con los ojos abiertos". Desde este punto de vista, La Voix des Choses proyecta una luz muy particular sobre el ensayo Mishima ou la Vision du Vide [Mishima o la visión del vacío]. Más que una crítica literaria, este ensayo se presentaría como el estudio de una muerte minuciosamente preparada y "vivida" conscientemente.

Ahora bien, el ensayo, publicado en 1980, precede la traducción de Cinq Nô Modernes, poéticas piezas teatrales de Yukio Mishima. Este es el último gran proyecto de traducción de Marguerite Yourcenar. Desde 1978, empieza a familiarizarse con la lengua japonesa, pero la traducción aparece en 1984. No he mencionado antes esta traducción porque se halla en la frontera de los dos últimos periodos que creo haber distinguido. Si consideramos el ensayo y la traducción como un todo, es necesario hacer una comparación con las traducciones mayores del periodo precedente. El trabajo sobre Mishima se asemeja, en efecto, a esas "presentaciones críticas" mediante las cuales la traductora intentaba analizar todos los aspectos de una obra literaria. No obstante, la traducción de los Nô data de los años ochenta, durante los cuales Marguerite Yourcenar se dedica a proyectos traductivos más limitados. Y esta traducción también lo es, en la medida en que solo abarca una parte restringida de la obra de Mishima.

Que Marguerite Yourcenar se haya interesado por esa parte no debe sorprendernos. Con esas piezas poéticas de la Edad Media japonesa, Mishima retomaba mitos antiguos para resaltar en ellos lo eterno y lo universal. Ahora bien, "ofrecer un equivalente moderno de los Nô presenta casi los mismos atractivos y los mismos peligros que trasladar, del mundo antiguo al contemporáneo, una obra griega" (Mishima 43).¹² En este contexto, basta pensar en el teatro yourcenariano, que está inspirado, casi exclusivamente, en la tragedia antigua. Además, hacía ya mucho tiempo que la literatura oriental fascinaba a Marguerite Yourcenar. Ya en Les Nouvelles Orientales encontramos al personaje del príncipe Genghi. Este protagonista del Monogatari Genghi, obra maestra de la literatura japonesa escrita en el siglo xi por Murasaki Shikibu, reaparece en uno de los Nô de Mishima. Y Le Tour de la Prison [ Una vuelta por mi cárcel], obra póstuma, también obedece, en buena medida, a ese interés por el universo cultural japonés.

Mas, ¿por qué traducir los Cinco Nô de Mishima, que ya habían sido traducidos por Bonmarchand en 1970?¹³ La misma pregunta puede formularse respecto a la mayoría de las "presentaciones críticas", pero también respecto a ciertas traducciones de la década de 1980. Seguramente, rivalizando con otras traducciones y desafiando las preferencias habituales del público, Marguerite Yourcenar intentaba enriquecer, a su manera, el florilegio "oficial" de la literatura extranjera. Así como asumía una posición independiente al interior de la literatura francesa, también proponía, mediante sus traducciones -que, por lo demás, se han convertido bajo su pluma en textos eminentemente franceses- otra visión destinada a ampliar la cultura receptora, y un instrumento de comunicación ética.