Mujer de muchos amores, del amor y de la idea. Fue la muchacha que se mudó sola a sus veinte años escapando de la calera de su padre, además, sufría de asma y de una enfermedad crónica de la piel. Fue docente, bibliotecaria, sindicalista, revolucionaria, feminista precursora y ancestral, hizo de la soledad un motivo constante en su obra, como una forma de respuesta a una sociedad que supo acogerla en sus funciones cívicas, pero también negarle el reconocimiento adecuado a la impronta de su obra. Hizo historias de fragmentos, cuerpos de partes mutiladas, amor del sufrimiento, vida de la muerte y de lo cotidiano, poesía de lo íntimo y de lo universal. Fue una poeta que quiso duplicar las apuestas, que no se conformó con la apariencia, ni siquiera de su propia poesía: "cuando le preguntaron si la poesía amorosa era el centro de su vida respondió: "No. El centro de mi vida ha sido una corporalidad invasora, ávida, que asediaba mi trabajo de escritura'" (Guerreiro 159).

El cuerpo es el centro del poema en la poética de Vilariño, pero es un cuerpo que se construye en la literatura. El poema es siempre un palimpsesto, un monstruo, una exuberancia, una duplicación perversa y autorreferencial:

Para Idea Vilariño no hay distancia ni representación en el acto poético. Su poesía es ella, o, mejor dicho, fragmentos de ella:

Luego, surge una segunda etapa más despojada y directa, menos prosaica, más sensual, en la que el erotismo se perfila de manera radical. Poemas de incertidumbre, de cuestionamientos existenciales, deconstructivos y, sobre todo, de muerte como Nocturnos (1955):

El tercer período, cuyo núcleo se ve en Pobre Mundo (1966), encuentra a su poesía en compromiso con la realidad política latinoamericana, una voz atribulada por la violencia, las injusticias y las esperanzas de las revoluciones en América Latina. Son los poemas que la crítica llama políticos: "A Guatemala" (1954), "Playa Girón" (1961) "Digo que no murió" (1967), "Con los brazos atados -A Vietnam" (1969). La voz lírica tampoco escapa a la atmósfera opresiva y desesperanzada de Vilariño en estos poemas, aunque los motivos ya no son la soledad del sujeto, sino la existencia misma de la humanidad en condición de orfandad:

Un momento transversal en este periodo está constituido por sus poemas-canciones, escritos en colaboración con amigos músicos y cantautores contemporáneos como Alfredo Zitarrosa ("Poema y canción"), Daniel Viglietti ("A una paloma"), Pepe Guerra ("Tendrías que llegar"), y el célebre "Los Orientales", musicalizado por el grupo folklórico Los Olimareños, quienes lo convirtieron en cantata de resistencia en el exilio de la dictadura (1973-1985) e himno popular en el retorno del exilio y de la democracia. Los poemas-canciones se distinguen por el uso de metáforas -figura ausente en el resto de su obra-, ciertos vocablos del cancionero popular y una escritura simbólica que expresa disconformidad y oposición, pero a la vez cierta esperanza:

La cuarta etapa es la de revisión y síntesis de la propia obra. No es posible ubicarla en una fecha precisa, puesto que abarca todo el período posterior a las publicaciones iniciales. Esta actividad se cristaliza en el poemario de 1980, No, el cual puede leerse como una declaración de principios estéticos por la conformación de una poética del despojo como crítica a la concepción representacional de la lengua, esto se hace tangible en el poema "58", en donde leemos: "Inútil decir más / nombrar alcanza". (Vilariño, Poesía 320).

De acuerdo con Ana Inés Larre Borges, una de sus últimas amigas y editoras, la obra de Vilariño es una poesía sin dioses, una poesía nocturna y confeccionada por silencios. Sus versos son piedras desafiantes arrojadas hacia el lector; es una poesía dura, amante, sincera y enamorada del dolor. Vilariño es una poeta que logró convertir su figura en un sujeto amoroso que transgrede los límites del texto, lo que la convierte en una amante inconclusa, en un misterio apabullante que es intrincado, múltiple y concreto: encantador:

Un libro de poemas era tan solo "una breve nada", un espacio dedicado al ritmo, una pieza escrita por pulsión de vida y pulsión de muerte, un papel que se olvida por años y luego aparece ya sin pudor en las páginas de un libro, siempre, para ella, vergonzoso, como los pañuelos amarillos y sucios. La poesía fue su compañera, al ser un espacio indisociable de expresión subjetiva despojada de mandatos y estructuras formales, en medio de una privacidad mostrada por sus propios agujeros, por fragmentos de intimidad. Influenciada por el existencialismo sartreano, Vilariño comete en sus poemas parricidio de sus lecturas de juventud para despojar a la poesía de tropos en una búsqueda entrañable y ardua de una esencia. Una ontología del dolor, podríamos decir, aunque también de la vida y del discurso amoroso como tradición poética: "No sé quién soy / mi nombre / ya no me dice nada" (Vilariño, Poesía 296).

Idea Vilariño fue consciente de forjar una estética extraña, o, como la honraron las adolescentes en la epístola de su sepelio, monstruosa, de la que habló en las pocas entrevistas que otorgó y, especialmente, en los libros sobre el tango: Las letras de Tango (1965) y El tango cantado, antología y prólogo (1981). En estos aparecen versos aparentemente libres, pero forjados por un ritmo intenso y directo, porque para Vilariño, como para Darío y los poetas del tango, el ritmo es lo principal en un poema. En entrevista con Elena Poniatowska, Vilariño responde sobre sus poemas:

En una carta enviada a Mario Benedetti en 1998, Idea Vilariño establece tres máximas del poema que, como en Los "trucs" del perfecto cuentista de Horacio Quiroga, describen y prescriben el género: primero, un poema debe decir una sola cosa; segundo, un poema no debe explicar, desarrollar, definir; y, tercero, un poema debe quedar en la memoria. Estas máximas son la diferencia entre la poesía y la prosa, sea ficcional o ensayística; la técnica de la fragmentación y la concisión: apuntar directo al núcleo del pathos propio y ajeno.

A lo largo de los años, Vilariño fue despojando a sus poemas de descripciones, de prosaica narración, construyéndolos alrededor del instante, al vaciar sus versos de figuras. Sin embargo, guardó la imagen como núcleo sensorial, como lo muestran los cincuenta y ocho poemas de No, que se lanzan como cuchillos al lector. La poesía de Idea Vilariño, en todas sus etapas, perfila tres rasgos en común: brevedad, precisión y urbanidad. La experiencia de la poeta urbana se muestra como una nube de aparente confusión que invade los poemas, generando una atmósfera opresiva. Es la vivencia de hacer poesía en una urbe latinoamericana la que tiñe su poesía de violencias, injusticias y de bellas nostalgias. En esta se destiñe una Montevideo insistente en su condición de ciudad pequeña, en la que hay cercanía y, a la vez, absoluta distancia entre los cuerpos.

La poesía de Vilariño es la expresión de la alienación del ser humano, quien transita por las esquinas de la vida en sociedad, encerrado, de forma irreductible, en la extrema soledad existencial. Si bien sus poemas carecen de optimismo, de esperanza y de ilusión, Vilariño expone la fascinante relación del sujeto con la vida y la muerte como partes inseparables de la cotidianidad, tal como su contemporáneo Enrique Santos Discépolo. En la célebre canción "Los orientales", esta cotidianidad aparece, sin más, en la resistencia. Aunque los orientales vienen bajando, vienen del campo, del locus campesino -propio de las representaciones sobre la guerrilla en los años sesenta-, finalmente se encuentran desafiando la muerte injusta en las esquinas de la urbe, dando lugar a los temas de la censura, el estado de sitio, la incomunicación y la represión. Nombrar la esquina trata de decir lo que no se podía decir, como dicen siempre los poemas de Vilariño, aquello que resta de lo innombrable, las imágenes no regidas por lógicas causales, sino visiones nocturnas como cuadros in medias res:

La ciudad de Vilariño es Montevideo. Su cielo se aprecia gris con resabios amarillos de nostalgias, porque en la oscuridad de sus nubes aún hay espacios para el goce y la pasión, el amor y el erotismo, sea encubierto o explícito -aunque estas áreas de juego y disfrute aparezcan mutiladas, rotas y atravesadas por el vacío en la percepción del uno y el otro en tanto sujetos en tránsito hacia el fin, distanciados irrevocablemente:

Larre Borges afirma que Vilariño escribió sobre "los grandes temas de la gran poesía de siempre desde un lugar de soledad" ("Sola de toda soledad" s. p.), a saber, el amor, el tiempo, la vida, la muerte, el sexo, la sensualidad, el erotismo, la dicha, la desdicha, los recuerdos, el pasado, lo femenino, la ausencia, la soledad e, incluso, la poesía misma. La soledad en la poesía de Vilariño excede sus propios límites: como el monstruo, la poeta se siente cómoda en la distancia del aislamiento que seduce y molesta. Poemas de amor son escenas después del amor: el vacío y la ausencia. Una tópica amorosa recorre las voces universales sobre el amar y las sitúa en el espacio cerrado de la intimidad sexual, poética y cotidiana:

Vilariño debe aclarar que "aunque este libro esté dedicado a Juan Carlos Onetti, no todos los poemas son suyos. Lo son sin duda los más dolorosos o desolados" (Citada en Poniatowska s. p.). Esto quiere decir que Poemas de amor no es el registro de una relación-amante, sino la construcción poética de escenas de amor con sus diversos matices, imágenes y tópicos.⁶

A diferencia de la lectura del crítico español Antonio Muñoz Molina, quien afirma que Poemas de amor es "un libro con argumento, con principio y fin, con episodios" (s. p.), considero que, exceptuando las cuatro cartas, los poemas no narran, sino que, por el contrario, nombran. Este acto nominativo involucra la dualidad de la imagen: lo dado contra lo supuesto, lo dicho contra lo expresado. No se trata de metáforas en este poemario, pues están ausentes. El recurso al que recurre Vilariño es el de la presentación de la imagen y una actitud presentificadora a través del juego verbal que oscila entre un pasado imperfecto -del modo indicativo- en el que nada está cerrado y todo es un proceso, y el imperfecto del modo subjuntivo -el deseo, lo que no fue-. La resolución de estos dos tiempos es el presente del poema que organiza el libro en entre estados de soledad y desolación: "La noche no era el sueño / era su boca" (Vilariño, Poesía 138).

El juego temporal entre pasado y presente remarca la ausencia del amado y los diferentes estados que, consecuentemente, adopta la voz amante, la cual desempaña una serie de acciones transitivas imposible de completarse con el objeto ausente del deseo. La voz sufre, suplica, añora, anhela, espera, ama, ríe, escribe, traduce, come, ordena y desespera siempre en un presente que niega el futuro y que absorbe el pasado en su mismo decir:

El presente se potencia en la continuidad de un estado que no es susceptible de concluir. Nombrar al amor es un ritual, es un juego que se pone en palabras para recuperar el deseo a través del acto creativo de la poesía:

Sin embargo, el amor es juego lúgubre sin fin, una reiteración, un mantra que debe nombrase para que viva, pero solo lo hace en el poema. Sin referencialidad, el amor es una vida-poesía que permite retornar a través de la letra al acto. El poema funciona como un ritual de reminiscencia, al tiempo que se transforma en el único goce, en el placer:

El amor es muerte, es juego fúnebre, además, es acto condenado a un fin del que el resto es poesía. Así, el más descarnado de los poemas de amor indica el deseo de que la escritura funcione como hechizo:

Este poema señala la contradicción entre el amor truncando (la pulsión de vida) y lo que se propone en el título: la escritura como muerte deseada (la pulsión de muerte). La muerte como un regalo al amado a la vez que un castigo, pues lo que importa es la eternidad, del cuerpo y del poema.

El poema que cierra Nocturnos, y uno de los últimos de Idea Vilariño, fechado en el año 2001, retorna a esta imagen del amante que muere interminablemente. Esto es el núcleo de lo no dicho de Los adioses, novela de Juan Carlos Onetti, publicada en 1954 y dedicada a Vilariño:

Lo interesante de las dedicatorias mutuas -Idea Vilariño le dedicó Poemas de amor en 1957 y después la borró- es que se sustentan, por un lado, en la elipsis como mecanismo de organización de la escritura; por otro lado, en un motivo: la sexualidad oculta y la pasión amante imposible de esconder. Un tercer punto de contacto es el dolor: la tuberculosis en Los adioses como enfermedad lacerante, despersonalizadora, y el dolor de la pérdida en los Poemas de Amor, como la absoluta contraparte del placer. La enfermedad y la muerte están presentes en ambos libros, esta como el personaje oculto en común. La muerte se busca y se desea; hay en ellos un erotismo fúnebre, una búsqueda insidiosa por la eternidad. La voz lírica de los poemas de amor se regocija en el placer del dolor, hay un masoquismo extremo, un enamorarse continuo del dolor.

Los poemas de amor se organizan en un locus que es siempre intermedio. Señalan una vacilación como queda dicho efectivamente en "Entre":

Este espacio-entre es la duda, a la vez que la certeza de lo femenino como negación de la lógica y la óptica masculinas y totalizadoras. Desde la perspectiva del poema, ese lugar "entre" es la expresión del ser femenino, pues es la unión que permite el eros y el tanathos, la pulsión de vida y la pulsión de muerte, expresadas en la capacidad de engendrar y en lo monstruoso. El "entre" en Vilariño es el hueco donde habitan simultáneamente la pasión y el amor, la soledad deseada y el abandono, la dicha y la tristeza, la libertad y la dependencia, la racionalidad de la escritura y la emoción de la vida. El "entre" es un espacio que perdura vacío porque no hay definición de lo femenino más allá de sus dualidades, más acá de una definición identitaria, la cual solo se da a través de la mirada del amante:

La mujer-poeta que cuenta las noches como un ciclo lunar, como una hechicera invocando a los ancestros, en sus símbolos:

Es la mujer que busca completarse en el acto amoroso:

También es la mujer que invoca la energía maternal, protectora: "repitiendo mi nombre siete veces / abrazado a mi espalda / como un náufrago" (Vilariño, Poesía 195).

Es la mujer que ama con desmesura, la bruja:

Es la mujer rota, mutilada:

Cada figura se forma en su argumento, no en su definición -"exposición, relato, sumario, pequeño drama, historia inventada" (Barthes 19)-, el cual se refiere a lo que dice el sujeto amoroso, no a lo que es:

Las figuras son imágenes en movimiento, imágenes que en los poemas de Idea Vilariño rehúsan los tropos característicos del arte poético pues no hay metáfora, casi no hay comparación; es un lenguaje que abusa de lo denotativo, escondiendo y silenciando a la vez. El erotismo de Vilariño no es explícito, se deja imaginar y se perfila en los reflejos como si fueran fotografías robadas: