Uno de los pioneros en el uso de los métodos probabilísticos y estadísticos en los círculos formalistas fue Borís Tomashevski (1890-1957), teórico del verso, editor crítico de los clásicos rusos, historiador de la literatura rusa y de las relaciones literarias ruso-francesas, y estudioso de la vida y la obra de Aleksandr Pushkin. Matemático e ingeniero de formación (estudió estadística matemática e ingeniería eléctrica en el Instituto Montefiore de la Universidad de Lieja, Bélgica, y en la Sorbona de París, donde también asistió a cursos de literatura), Tomashevski participó en las actividades de dos grupos asociados a los formalistas rusos: el Opoiaz y el Círculo Lingüístico de Moscú (MocKOBCKMM flMHrBMCTMHecKMM Kpy>KOK, en adelante, MLK). Nacido en San Petersburgo, Tomashevski realizó una parte importante de sus investigaciones sobre el verso ruso en Moscú, donde vivió desde 1918 hasta finales de 1920 (tras regresar de los frentes de la Primera Guerra Mundial), y presentó sus resultados en las reuniones del Círculo Lingüístico de Moscú (Fleishman; Pilshchikov y Ustinov). El 21 de junio de 1919, a propuesta del primer presidente del MLK, Roman Jakobson, Tomashevski fue elegido miembro de pleno derecho del Círculo.⁸ En 1921, Tomashevski abandonó Moscú para ir a Petrogrado y se unió al Opoiaz. Comenzó a trabajar en la Casa Pushkin (el Instituto de Literatura Rusa) y a dar conferencias en el Instituto Estatal de Historia de las Artes y, a partir de 1924, en la Universidad de Leningrado (profesor desde 1942). En la década de 1920 publicó un tratado sobre la versificación rusa (PyccKoe cmuxocnomenue. MempUKa, 1923), un compendio de poética formalista (Teopunnumepamypu (HodmuKa), 1925) y un libro de texto sobre el mismo tema (JJoamuKa. KpamKuü Kypc, 1928). Debido a "la presión externa" (sus propias palabras) -la política oficial antiformalista comenzó en 1931-, Tomashevski abandonó los estudios del verso y de la poética, y se centró en la biografía de Pushkin y en la crítica textual, o textología (término que acuñó a mediados de los años veinte), así como en la investigación de los intereses de Pushkin por la literatura francesa. Tomashevski se libró en su mayor parte de las purgas antiformalistas, pero sus trabajos en el campo de la literatura comparada fueron condenados oficialmente durante la campaña anticomparativista de 1948-1949. Volvió a estudiar el verso solo hacia el final de su vida.

No existen estudios monográficos dedicados a Tomashevski, ni en ruso, ni en español, ni en inglés, ni en ninguna otra lengua. Su nombre se menciona con mucha menos frecuencia que el de otros formalistas, como el célebre "triunvirato" del Opoiaz: Viktor Shklovski, Borís Eichenbaum y Yuri Tynianov. Hasta cierto punto, Tomashevski sigue siendo "le formaliste oublié" como ha dicho Catherine Depretto ("Formalisme et poétique" 107).

De los estudios de Tomashevski en las antologías extranjeras se encuentran sobre todo "Literatura y biografía", texto de las posturas del Opoiaz, y fragmentos del libro Teoría de la literatura (Poética)⁹ (Matejka y Pomorska 47-55; Volek, I 177-186, 227-237; II 149-163). De las obras versológicas de la época moscovita, recopiladas posteriormente en Sobre el verso (O cmuxe, 1929), se escogieron fragmentos sueltos que no contienen cálculos (Todorov 154-169; Volek, II 99-111).

El 8 de junio de 1919 Tomashevski presentó en el MLK la ponencia "Sobre el pentámetro yámbico de Pushkin". Este texto se publicó mucho más tarde, en 1923, en la colección Ensayos sobre la poética de Pushkin, compilada por Viktor Shklovski (Ocherki 7-143), y se reimprimió en una versión abreviada en Sobre el verso (138-253). Fue la primera vez que se investigaron estadísticamente las peculiaridades rítmicas del pentámetro yámbico ruso. Tomashevski estudia el metro en cuestión desde las perspectivas sincrónico-tipológica y evolutivo-diacrónica, y lo compara no solo con el pentámetro ruso, sino también con metros europeos de la misma extensión silábica (endecasillabo italiano, decasílabo francés y los pentámetros yámbicos inglés y alemán; véase Achilli). En particular, esto le permitió revelar la influencia del ritmo del decasílabo francés en los pentámetros yámbicos escritos por el príncipe Piotr Viázemski durante los años 1821-1825, años en los que Viazemski, uno de los mejores amigos de Pushkin, estaba traduciendo los epigramas de Jean-Baptiste Rousseau.

En la ponencia de Tomashevski, al igual que en el artículo final, los datos extraídos de los textos poéticos se comparan con un modelo teórico. La frecuencia teórica de un verso se obtiene multiplicando las frecuencias con las que ocurren, en la obra del autor seleccionado,¹⁰ las palabras de una determinada estructura acentual que lo conforman. Para sacar conclusiones sobre el ritmo de los poemas reales, hay que "comparar esta ocurrencia teórica con la real" (Tomashevski, O stije 176). Solo así podemos separar lo intencional de lo accidental, y distinguir los fenómenos estéticamente significativos de las manifestaciones de las leyes lingüísticas generales. Este método (modificado posteriormente por estudiosos como el destacado teórico del verso Kiril Taranovski¹¹ y el gran matemático Andréi Kolmogórov) fue incluso bautizado como "the Russian linguistic-statistical method for studying poetic rhythm" (Bailey 251). En 1960, Jakobson calificó el enfoque de Tomashevski en el estudio del verso como "un ejemplo del más largo y, hasta ahora, más espectacular vínculo entre la lingüística (en particular, el estudio del lenguaje poético), por un lado, y el análisis matemático de los procesos estocásticos, por el otro". Este enfoque "proporcionó claves sorprendentes para la métrica descriptiva, histórica, comparativa y general sobre unas bases científicas" ("Linguistics and Communication Theory" 579). Entre los miembros del MLK hubo un investigador que extendió los métodos cuantitativos más allá del estudio del verso a todos los ámbitos del lenguaje poético: Borís Yarjó (1889-1942).¹² Dado que el legado de este brillante investigador se va a discutir por primera vez en habla hispana, vale la pena presentarlo brevemente.

Nacido en Moscú, Yarjó completó sus estudios en 1912 en la Facultad de Historia y Filología de la Universidad de su ciudad natal. Durante el año siguiente continuó sus estudios en las universidades de Heidelberg y Berlín. A partir de 1915 impartió clases en la Universidad de Moscú. Comenzó su actividad académica con investigaciones sobre literatura medieval europea y el folclore. El 21 de junio de 1919 (el mismo día que Tomashevski) fue elegido miembro del MLK (también por recomendación de Jakobson) y participó activamente en sus actividades casi hasta el momento de la abolición del círculo en 1924. Entre 1920 y 1921 investigó en las bibliotecas europeas e intentó ser contratado como profesor en las universidades de Checoslovaquia o Alemania, pero sin éxito. En 1922, tras dejar la Universidad de Moscú, ingresó en la Academia Rusa de Ciencias Artísticas, donde dirigió el Comité de Traducción Artística, el centro de poética teórica y la subsección de literatura universal, así como la sección de folclore y teatro, hasta la disolución de la Academia en 1931. En 1926 fue elegido miembro de número de la Academia Americana de la Edad Media (Medieval Academy of America).

Durante sus viajes al extranjero en 1920-1921, Yarjó estudió el ritmo de la prosa rimada latina. Esta investigación culminó más tarde en su disertación sobre la obra de Hroswitha de Gandersheim, poetisa alemana del siglo x que escribió poemas, leyendas y dramas en latín. Este trabajo, resultado de más de una década de estudio, se tituló Prosa rimada de los dramas de Hroswitha, y fue escrito en ruso y alemán, pero quedó inédito.¹³ El estudio del ritmo de los dramas de Hroswitha requirió el desarrollo de métodos detallados de análisis estadístico de los rasgos más diversos del discurso artístico. Así, en los años veinte, Yarjó sentó las bases teóricas de los "estudios literarios exactos", cuyos principios defendió constantemente en su vida académica posterior. Sus posiciones teóricas fueron formuladas en una serie de artículos, y después presentadas en detalle en su fundamental monografía La metodología de los estudios literarios exactos (Методологияточного литературоведения, publicada solo póstumamente, más de 60 años después de su muerte, en 2006).

Tras la campaña ideológica emprendida en contra del formalismo, en los años treinta Yarjó se dedicó a la traducción artística (en 1933-1935 era casi su única fuente de ingresos). Según sus propias estimaciones, era capaz de traducir "de una veintena de lenguas eslavas, germánicas y romances (nuevas y antiguas)" (Akimova y Shapir VIII).

En la noche del 14 al 15 de marzo de 1935, Yarjó fue detenido en el marco del proceso ficticio contra la "organización contrarrevolucionaria germano-fascista en la URSS". Fue encarcelado en Moscú y, después, exiliado a Omsk, en Siberia, mientras que su colega y antiguo opositor, el filósofo Gustav Shpet, también antiguo miembro del MLK y vicepresidente de la Academia de Ciencias Artísticas, exiliado primero a Tomsk (también en Siberia) en el marco del mismo proceso ficticio, fue fusilado allí en 1937 (véase Serebrennikov). En 1940, a Yarjó se le permitió ir a Kursk, en la parte europea de Rusia, y convertirse en profesor del instituto pedagógico local. Tras la invasión alemana de 1941, Yarjó fue evacuado a Sarapul, en Udmurtia, donde murió de tuberculosis miliar a principios de mayo de 1942.¹⁴

Lo más relevante del legado académico de Yarjó en relación con nuestro tema es su libro La metodología de los estudios literarios exactos, y sus estudios adyacentes sobre los géneros dramáticos desde una perspectiva tanto diacrónica como sincrónica (sobre las comedias y tragedias de Corneille y sobre la tragedia de cinco actos).¹⁵ Estas obras fueron escritas entre los finales de los años veinte y los mediados de los treinta.

Yarjó identificó los atributos del género de la tragedia, que se pueden expresar a través de parámetros numéricos. Se trata de atributos como los siguientes:

Número total de personajes.

La proporción entre estos elementos es diferente en distintas obras. Así, la historia de un género literario puede describirse como una evolución de sus rasgos y grupos de rasgos. Las diferencias entre las corrientes literarias pueden describirse como la diferencia entre las proporciones de determinados rasgos y grupos de rasgos.

Este enfoque permitió al investigador, con números en mano, demostrar cómo la evolución de la tragedia en cinco actos se divide en períodos (clásico temprano, clásico tardío, romántico temprano, romántico tardío, etc.) y mostrar, por ejemplo, lo siguiente ("Raspredelenie rechi"; Metodologia 550-607):

En cuáles parámetros las tragedias de los románticos, que admiraban a Shakespeare, se acercan al drama shakesperiano.

Si se comparan dos géneros diferentes que coexisten en la misma época (Yarjó tomó comedias y tragedias del mismo autor, Pierre Corneille), ellos también se pueden distinguir formalmente, encontrando rasgos cuantitativos por los que se diferencian entre sí. Además de los ya mencionados, estos incluyen, por ejemplo, la movilidad de los personajes (el número de sus apariciones), el tamaño del papel de cada personaje (número de intervenciones y número de versos), la composición social de los personajes, etc. Después se pueden calcular las proporciones de sus combinaciones en diferentes textos y determinar el lugar de los textos intermedios (por ejemplo, tragicomedia) en la escala entre la tragedia y la comedia prototípicas ("Komedii i tragedii Kornelia"; Metodologia 403-449).

Así, Yarjó inventó la "lectura distante" mucho antes que Moretti,¹⁶ pues realizó un análisis diacrónico de 153 tragedias en cinco actos de 23 autores, utilizando solo cuatro rasgos formales (el número de escenas en la obra como medida de la movilidad de la acción, el número de personajes, el número de escenas con cierto número de personajes hablantes y la desviación estándar de su número medio). Se trata exactamente de una "lectura desde lejos", una comparación entre un gran número de textos según un número limitado de parámetros formalizados ("la búsqueda de las proporciones distintivas según los rasgos mínimos", según el propio Yarjó¹⁷). Al igual que lo que ocurre después con Moretti y antes con Aleksandr Veselovski, la investigación de Yarjó se centra en "unidades mucho más pequeñas o mucho más grandes que el texto: procedimientos, temas, tropos -o géneros y sistemas" (Moretti, Distant Reading 48-49).¹⁸ La única diferencia es que Moretti realizó los cálculos con ayuda del computador, mientras que Yarjó los hizo a mano, y fue un trabajo minucioso. Quizás por esto, aunque los resultados de Yarjó eran muy interesantes, no tuvieron seguimiento. Además, los resultados de sus trabajos sobre el teatro representan solo una pequeña parte de las investigaciones contenidas en la Metodología.

Borís Eichenbaum consideró como representantes del "método formal" solo a los miembros del Opoiaz ("Teoria" 116, n. 1). Este punto de vista sigue siendo muy común, aunque Jakobson hizo muchos esfuerzos para incluir no solo al Opoiaz, sino también al MLK en la historia del formalismo.¹⁹ Yarjó se consideraba un "formalista" sin discusión. En una carta a Viktor Zhirmunski, fechada el 8 de noviembre de 1919, se refiere a sí mismo como "partidario del 'método formal' y 'formalista'" (Akimova y Shapir XVIII, XXVI, n. 34). Esta definición tiene al menos tanto peso como la exclusión categórica de Eichenbaum (Polilova).

Al mismo tiempo, Yarjó contrastó su método cuantitativo con el método cualitativo del Opoiaz. Esto tuvo efecto en su interpretación de la noción de "la dominante". La última conferencia del curso de Jakobson sobre el formalismo ruso, que impartió en checo en la Universidad de Brno en 1935, estaba dedicada al problema de la dominante. El texto completo del curso se publicó por primera vez en 2005 (Jakobson, Formalistická skola), pero la conferencia sobre la dominante se volvió conocida mucho antes, durante la vida del académico. Se publicó como artículo independiente en inglés ("The Dominant"), luego en francés traducido del inglés (Questions de poétique 145-151), y después en ruso (también traducido del inglés) en la Antología de la teoría literaria, editada por I. A. Chernov como libro de texto para estudiantes de la Universidad de Tartu (Chernov 56-63). Al principio del artículo, Jakobson califica la dominante como "uno de los conceptos más cruciales, elaborados y productivos de la teoría del Formalismo ruso" y da la siguiente definición: "La dominante puede definirse como el componente focal de una obra de arte: dirige, determina y transforma los demás componentes. Es la dominante lo que garantiza la integridad de la estructura" ("The Dominant" 82; Formalistická skola 87).

Este concepto fue introducido por Eichenbaum y Tynianov, que lo tomaron prestado del esteticista alemán Broder Christiansen (241251), pero lo reinterpretaron (Hansen-Lóve; Pilshchikov, "A poética quantitativa" 27-28). Para Christiansen, el objeto estético se crea gracias a la síntesis perceptiva de varias impresiones del artefacto. En esta síntesis participan los cuatro "factores": Gegenstand (el asunto), Form (la forma), Stoff (el material) y Hantierung (las técnicas). No todos los cuatro son iguales -uno de ellos suele predominar, es decir, "se pone al frente y toma la delantera" (241). A este se le llama "die Dominante"-. Según El problema de la lengua poética (Upoóneua cmuxomeopnoeo H3u%a, 1924), de Tynianov, todos los factores que intervienen en la creación de una obra artística son formales, y su interacción crea la semántica de la poesía. La dominante, también llamada "el factor constructivo", subordina los demás factores (El problema 13-14). Sin embargo, no los armoniza, como pensaba Christiansen, sino que los "deforma" (es decir, los transforma). Así es como Tynianov modificó el par terminológico factores/la dominante, que ya se encontraba en Christiansen.²⁰

A diferencia de los miembros del Opoiaz, que interpretaban esta noción en el sentido funcional y axiológico, Yarjó, según sus propias palabras, "trasladó la cuestión de la dominante a una base cuantitativa"²¹(Metodologia 107). La primera vez que se compararon las interpretaciones jacobsoniana y yarjoniana de la dominante fue en la antología de I. A. Chernov mencionada antes, en la que, inmediatamente después del artículo "La dominante" de Jakobson (56-63), se incluyó un extracto de la Metodología de los estudios literarios exactos de Yarjó bajo el título, dado por el editor, de "La búsqueda de la dominante en el texto" (64-65).²² En él, Yarjó muestra cómo busca la dominante ideológica de una obra:

La idea no es necesariamente la característica principal (dominante) de la estructura general del complejo.

La confianza infundada de Yarjó en que el umbral del 50 % sea notablemente significativo ha sido repetidamente²³ objeto de justas críticas, pero es destacable su interés en buscar la expresión formal de los conceptos del texto analizado y en calcular la frecuencia de estas expresiones (cf. lo que hoy se llama topic modeling). Como otros formalistas, Yarjó vinculó la eficacia estética de los elementos de una obra artística con su singularidad, i. e., rareza,²⁴ pero prestó más atención a la singularidad cuantitativa que a la estructural. Mientras tanto, lo que se percibe como "extraño" no es solo lo que, en un texto, es raro, i. e., tiene una frecuencia significativamente superior a la habitual, sino también lo que tiene una frecuencia significativamente inferior a la habitual (hasta una ausencia significativa), y lo que no está organizado de la manera habitual.

Así, Yarjó es un precursor directo de las humanidades digitales en el sentido de Moretti, precisamente porque el formalismo de Yarjó era cuantitativo. En cuanto a su metodología, algunos de los programas de investigación que proponía (por ejemplo, el análisis de la prosa) eran muy laboriosos. Yarjó se refirió a este tipo de investigación como un "trabajo de hormiga", que requiere el esfuerzo coordinado de muchos participantes (Metodologia 554). La objeción, sin embargo, era inevitable. ¿Por qué el pueblo soviético debería producir tantos cálculos diferentes, sin ser claro cuál sería útil para la economía nacional? Cuando, diez años después de la muerte de Yarjó, su hermano menor intentó publicar sus obras inéditas, la respuesta oficial señaló que su método era demasiado laborioso e imposible para una sola persona o, incluso, para un pequeño equipo (Akimova y Shapir VIII-IX). Estas objeciones quedan ahora eliminadas, al menos porque muchas cosas se pueden hacer con computadores y el trabajo lleva mucho menos tiempo: decenas, cientos o incluso miles de veces más rápido. Aquí el formalismo "informático-digital" de Moretti acude en ayuda del "primer" formalismo literario cuantitativo.

Las metodologías de Moretti y Yarjó son tipológicamente cercanas también en una serie de otras características (mencionemos, por ejemplo, la seria atención que ambos investigadores prestan a las analogías entre literatura y biología²⁵), pero hasta hace muy poco los "humanistas digitales" no estaban familiarizados con los "estudios literarios exactos", tal y como los interpreta Yarjó. Los trabajos de Yarjó eran prácticamente desconocidos, en primer lugar, porque durante mucho tiempo su libro La metodología de los estudios literarios exactos se conocía principalmente por un resumen que de él se hace en un artículo pionero de Mijaíl Gasparov ("Raboty B. I. Yarjó"), que incluía unos pocos ejemplos de cálculos concretos (las obras sobre el teatro también se publicaron con bastante retraso)²⁶, y, en segundo lugar, por la falta de traducciones a otros idiomas. Además, los pocos extractos y resúmenes de sus obras que han aparecido en inglés²⁷ presentan en su mayoría su metodología de análisis "morfológico"²⁸ (estructural), más que una exposición de los métodos cuantitativos aplicados al estudio de la literatura.

Entre la primera y la segunda traducción de Yarjó al inglés pasaron cuarenta años. Solo en 2016 se imprimió en dicho idioma el artículo de Gasparov sobre Yarjó ("Boris Yarkho's Works on Literary Theory"), casi medio siglo después de su primera publicación en ruso ("Raboty B. I. Yarjó") y 35 años después de la traducción soviética al francés hecha para su exportación, que pasó casi inadvertida ("Boris Yarkho et la théorie de la littérature"). La publicación en inglés apareció en la revista Studia Metrica et Poetica, en la que precede a la traducción comentada del artículo de Yarjó "Los fundamentos elementales del análisis formal".²⁹ No fue hasta 2019 que JLT; Journal of Literary Theory publicó una traducción de la obra de Yarjó "La distribución del habla en la tragedia en cinco actos" (Yarkho, "Speech Distribution in Five-Act Tragedies"). Otra obra suya ya mencionada, "Las comedias y tragedias de Corneille", que lleva el subtítulo de "Un estudio sobre la teoría de los géneros", sigue esperando a su traductor. Vale la pena recordar que "Quantitative Formalism" de Jockers, Moretti y coautores, también está dedicado al problema de la distinción de los géneros por sus características cuantitativas. La comunidad multilingüe que se está formando en torno al Laboratorio de Literatura de Stanford haría bien en familiarizarse con los hallazgos hechos por Yarjó, dado que él es su predecesor pionero.

También necesitamos traducciones de sus otras obras o, al menos, de fragmentos de ellas. De especial interés es el § 10 de la Metodología (117206), que muestra cómo los métodos estadísticos elementales (obtención de series estadísticas, cálculo del rango de variación, de la mediana, de la moda, de la media aritmética, de la desviación estándar, etc.) pueden aplicarse al estudio de la literatura y qué interpretación inteligible pueden recibir, es decir, cómo ellos explican estos u otros rasgos de la estructura o de la evolución literaria.

Yarjó señala que si, al estudiar la variación de "cualquier hecho fonético o estilístico, obtenemos una curva cercana a la curva [de distribución normal o gaussiana], entonces podemos decir casi con certeza que se trata de un hecho de la lengua y no de un hecho del arte" (Metodologia 161, 159).³⁰ Y que, por el contrario, "cuando se construye una curva que representa alguna forma genuinamente artística, esta no coincide con la curva de [distribución normal] y ni siquiera se aproxima a ella, sino que es asimétrica o de curtosis" (161). Una curva multimodal suele significar que el material estudiado contiene varios grupos heterogéneos de fenómenos, varias formas diferentes sujetas a regularidades distintas (178-183).³¹

Yarjó muestra claramente cómo la construcción de la curva de curtosis ayuda a establecer e interpretar un hecho de la poética. Por ejemplo, los primeros poetas silábicos rusos no eran totalmente capaces de percibir la igualdad silábica de los versos. Al calcular la frecuencia de los versos de un número determinado de sílabas con un rango de precisión de una sílaba (así caerían, por ejemplo, en distintas categorías los versos de diez, once o doce sílabas), se obtiene una curva bimodal y quebrada. Sin embargo, al aumentar el rango de precisión a tres sílabas, entonces surge una curva de curtosis, unimodal. Resulta que los poetas no sentían una diferencia de una o dos sílabas. Tales versos eran percibidos por ellos como iguales. Del mismo modo Yarjó analiza los cólones en la prosa rimada (Metodologia 174-177).

Quizá lo más importante de los trabajos de Moretti que aquí se comentan sea la rehabilitación de los estudios literarios cuantitativos, el retorno del interés por ellos y la demostración de sus posibilidades modernas. A este respecto, creo que es necesario recurrir a la herencia académica del "formalismo cuantitativo" ruso. Yarjó, Tomashevski y sus seguidores ofrecieron un sinfín de valiosas ideas sobre qué aspectos de una obra literaria y de la evolución literaria pueden cuantificarse, qué y cómo pueden contarse, y qué conclusiones significativas pueden extraerse de las cifras resultantes. En los años 60, Andréi Kolmogórov (probablemente el mayor matemático ruso del siglo XX) abrió nuevas perspectivas en la aplicación de la estadística al material del verso. Sus trabajos sobre el análisis probabilístico-estadístico del verso se han reunido recientemente³² bajo una sola cubierta y no han sido traducidos a idiomas extranjeros, a pesar de la fama mundial de Kolmogórov.

Entonces, como demostramos, es un error pensar que los formalistas rusos no hacían cálculos ni estaban familiarizados con la estadística: ellos bien merecen la etiqueta de ser los creadores del "primer formalismo cuantitativo".³³ Sin embargo, este "primer formalismo cuantitativo" no era uniforme. Como señala Mihhail Lotman (citado en Pilshchikov, "A poética quantitativa" 29), Yarjó y Tomashevski contaron cosas diferentes, de maneras diferentes y con una metodología fundamentalmente distinta. Al igual que sus predecesores, los filólogos positivistas alemanes (como Moritz Wilhelm Drobisch, Arthur Ludwich y Wilhelm Meyer, conocido como Meyer aus Speyer), Yarjó lo contabilizaba todo y se movía por el camino de la inducción: descubría regularidades y anomalías; al estudiar las anomalías, deducía nuevas regularidades; y así sucesivamente. Tomashevski, a diferencia de su colega del MLK, llegaba al material empírico de forma deductiva, a partir de la teoría del metro y del ritmo, poniéndola a prueba y perfeccionándola. Lotman sugiere que estas diferencias pueden reducirse a las diferencias que hay entre dos tipos de empirismo: el baconiano (generalizaciones inductivas basadas en observaciones imparciales de la experiencia sensorial) y el cartesiano (deducción de hipótesis a partir de principios originales con verificación o corrección posterior). Según Peter Steiner (citado en Pilshchikov, "A poética quantitativa" 29), el mismo rasgo separa el positivismo del siglo xix del pospositivismo del siglo XX.

Por otra parte, Yarjó no procede a veces de forma inductiva, sino "deductivamente en un nivel diferente", como señaló Galin Tihanov (citado en Pilshchikov, "A poética quantitativa" 29), "en el sentido de aceptar, antes de embarcarse en su análisis cuantitativo, las premisas derivadas del contenido y la ideología". Los estudios de Yarjó sobre el drama "tienen el propósito de falsear (en el sentido popperiano post-positivista) las descripciones de las diferencias genéricas derivadas de lo anterior sobre la base del análisis cuantitativo de varias características formales". Esto es cierto. Yarjó, por ejemplo, no define el "romanticismo", o el "clasicismo" de manera exclusivamente inductiva, a partir del análisis de los rasgos formales. Él parte de los conceptos preexistentes (formulados a partir del contenido de las obras³⁴ o de sus elementos ideológicos³⁵), y después precisa las fronteras entre ellos, basándose en el análisis estadístico. Al mismo tiempo, para Yarjó, las ideas como tales no son el contenido de la obra, sino su material, al igual que los sonidos, los tropos o las imágenes. Es decir, el contenido no se opone a la forma y puede ser, al fin de cuentas, "contabilizado" (no las ideas mismas, sino sus expresiones formales). Un análisis estadístico de las ideas religiosas frente a las ideas caballerescas es tan legítimo para Yarjó como un análisis estadístico de las vocales acentuadas frente a las vocales no acentuadas (véanse Gasparov, "Raboty B. I. Yarkho" 508-509; "Boris Yarkho's Works" 137-140).

Yarjó creía que el estudio de cualquier aspecto de la forma procede del análisis (es decir, de poner de relieve los rasgos esenciales de un determinado "complejo literario") a la síntesis (es decir, a las operaciones estadísticas sobre índices numéricos sumarios) y luego, mediante la comparación con otros complejos literarios, a las conclusiones sobre las regularidades en el desarrollo y funcionamiento del fenómeno estudiado. Un requisito previo para aplicar con éxito la estadística es un análisis filológicamente correcto de la estructura del texto. Por un lado, solo los datos que se obtienen mediante una investigación estadística objetiva son susceptibles de interpretación literaria. Por otra parte, "el principio de aplicación de la estadística es el siguiente: no se introduce ningún índice estadístico sin un análisis morfológico, es decir, sin comprobar qué fenómenos literarios reales refleja" (Metodologia 7).³⁶ Esta solidez teórica y en los procedimientos suele faltar en las humanidades digitales modernas, cuyas construcciones a veces dan la impresión de ser metodológicamente ingenuas.³⁷

Considerando el primer formalismo cuantitativo es posible iluminar algunos de los puntos problemáticos del formalismo cuantitativo actual y, además, formular una serie de antinomias posformalistas, alrededor de las cuales inevitablemente gira la discusión teórica moderna.

Moretti, de alguna manera, es consciente de uno de los puntos más débiles del "formalismo cuantitativo". Incluso, está parcialmente de acuerdo, ya que fue planteado anteriormente por el crítico de la "lectura distante" Christopher Prendergast.³⁸ Se trata de una interpretación arbitraria de la relación que hay entre series³⁹ correlacionadas: una se declara causal en relación con la otra, y el papel de causante lo reclama siempre la serie socioeconómica. Así, en "Style, Inc.: Reflections on 7,000 Titles (British Novels, 1740-1850)" (179-210),⁴⁰ ensayo en el cual Moretti analiza cómo cambian los títulos con el tiempo (qué tan largos son, qué estructura tienen) e intenta explicar estos cambios, el investigador hace muchas conjeturas interesantes que no se desprenden directamente de la correlación identificada.

En mi opinión, por ejemplo, es bastante especulativa la interpretación que propone Moretti del desequilibrio que hay entre el número de títulos de novelas que comienzan con un artículo definido e indefinido, tanto como su interpretación de la mayor frecuencia de la fórmula "The X of Y" en los títulos de las novelas góticas. Tomemos la hipótesis más convincente avanzada en el mismo artículo: que la preferencia de los títulos cortos sobre los largos es una consecuencia del creciente número de novelas: la lista de títulos en las "reseñas de libros" se multiplica, hay menos espacio para cada título, y para hacerse notar, la novela tiene que diferenciarse a primera vista por su título de los productos de sus competidores. En sentido estricto, aquí hay una correlación confirmada por las cifras ("las novelas son más" - "los títulos son más cortos"), y el establecimiento de una relación causal es pura especulación, que no está en absoluto corroborada por las cifras citadas. Es imposible derivar la causalidad de la correlación -incluso en los ejemplos que analiza Moretti (Sobchuk, "Nomoteticheskoe literaturovedenie")-. La correlación establecida ayuda a detectar el problema, a plantear una pregunta, pero no a responderla. Moretti no entiende esto, o lo oculta por razones retóricas, al afirmar especulativamente que la existencia de la causalidad se comprueba con cálculos. Este problema es uno de los centrales en el nuevo formalismo cuantitativo. A diferencia de Yarjó y Tomashevski, aquí se hace el intento de pasar de la poética formal a la poética sociológica. Moretti reconoce en una entrevista reciente que "los dos libros más importantes de teoría literaria que leí literalmente en un par de días fueron la antología de Todorov Les formalistes russes y The Theory of the Novel de Lukács. Toda mi vida posterior fue un intento de unir estas dos cosas" (Velmezova et al. 35). Pero las relaciones que se establecen a partir del estudio cuantitativo son, como vemos, de carácter correlativo y no causal, y esto constituye el gran problema del "giro sociológico" que ha dado el nuevo formalismo cuantitativo. ¿Cómo debemos interpretar la relación correlativa entre las series? Esta cuestión sigue abierta, como abierta quedó en los trabajos formalistas de finales de los años veinte (véase, por ejemplo, Jakobson y Tynianov).

El segundo punto que vale la pena señalar, también discutido anteriormente, es la idea de que la "lectura distante" (distant reading) excluye la "lectura cercana" (close reading), es decir, que solo la "literatura como un todo" (como indicaba también Veselovski), y no una obra literaria individual, puede ser el objeto de los estudios literarios. Efectivamente, en su libro, Moretti no combina los dos tipos de lectura y acepta para su método la definición propuesta por Jonathan Arac (38)⁴¹ del "nuevo formalismo sin lectura cercana" (Distant Reading 65, 118). Sin embargo, el hecho de que "estas dos estrategias no deben oponerse, sino complementarse, está claro y explicado desde hace tiempo" (Orejov 36): "para hacer algo en el campo de la lectura distante, hay que estar bien versado en la lectura cercana"(Spivak 102).⁴² Yo también estoy convencido de que la comprensión de una obra individual se profundiza y perfecciona cuando uno se familiariza con un contexto más amplio o, mejor, uno "superamplio". Utilizando el número más grande posible de obras, podemos estudiar la historia de los procedimientos y de las formas artísticas concretas, o la evolución de los estilos y géneros, y además podemos aplicar el conocimiento adquirido para describir la poética de un texto concreto. La especificidad de un texto visto sobre el trasfondo amplio del macroanálisis (historia de los géneros y estilos) y del microanálisis (historia de los elementos del texto) debe ser considerada un objeto de estudio igualmente legítimo que el trasfondo mismo. Las investigaciones de Yarjó y Tomashevski seguían este mismo camino.

Recientemente se ha buscado un ajuste metodológico en la propia estrategia de la lectura distante. En 2019 se publicó el libro de Ted Underwood Distant Horizons: Digital Evidence and Literary Change. El autor propone una "nueva versión" de la metodología de Moretti, que denomina "critical distant reading". Su esencia consiste en formular, primero, una "hipótesis interpretativa", y solo después proceder a su verificación. Como vemos, estas antinomias no fueron formuladas hoy en día y no han perdido su relevancia hasta ahora. Underwood ofrece una comparación: "En vez de desplazar escalas previas en la descripción literaria, la lectura distante tiene el potencial de expandir la disciplina, un poco como la bioquímica expandió la química hacia una escala más amplia de análisis" (xviii). Es poco probable que Underwood fuera consciente de que, 80 años antes que él, el símil químico fue utilizado por Yarjó, que se comparó con el mayor naturalista del siglo xvm, Antoine Laurent de Lavoisier, quien introdujo métodos cuantitativos de análisis y una nueva nomenclatura de los elementos químicos, convirtiéndose en el fundador de la química científica moderna: "Poniendo la contabilidad cuantitativa y el microanálisis en la base de la investigación, solo me propongo hacer por los estudios literarios lo que Lavoisier hizo por la química hace ciento cincuenta años, y no me cabe duda de que los resultados no tardarán en llegar" (Metodologia 7). A su vez, la comparación con Lavoisier es un eco tardío de una antigua metáfora química usada en la polémica entre formalistas y marxistas. El artículo agudamente negativo de Lev Trotski, "La escuela poética formalista y el marxismo", que se publicó por primera vez en 1923 en el periódico Pravda, el medio de comunicación oficial del partido bolchevique (26 de julio, núm. 166) y que luego se incluyó en su libro Literatura y revolución (JIumepamypa u peeomouun, 1923), comenzaba con un elogio: "[...] la escuela formal es la primera escuela científica del arte. Gracias a los esfuerzos de Shklovski (¡no es un mérito menor!) la teoría del arte, y en parte el arte mismo, han conseguido alzarse por fin del estadio de la alquimia al de la química" (Trotski 119). La alquimia, química y bioquímica son una excelente metáfora y, probablemente, una perspectiva atractiva para las humanidades.

Con la ayuda de los computadores Moretti pretende leer "el gran no leído" -"the great unread", expresión de Margaret Cohen (23)-. En efecto, si nos limitamos a interpretar los textos, ¿cuántos textos podemos estudiar? Uno, diez, que sean cien, a lo sumo mil, pero hay muchos más. Hay varios miles de novelas inglesas de los siglos XVIII y XIX que nadie leerá jamás, dice Moretti. Antes se leían; ahora, no. Pero seguimos amando a Fielding, a Sterne, a Jane Austen, a las hermanas Bronté, a Thackeray o a Dickens, y queremos saber cuáles son sus peculiaridades. Para entender las particularidades de las obras maestras, hay que conocer el trasfondo cultural en el que fueron creadas. ¿Qué hacer? Estudiar estas miles de novelas a distancia, identificando algunas características formalizables, mediante las cuales se puede analizar una gran cantidad de textos (big data) con computador. Esta es la ventaja de la lectura rápida y distante (distant reading) sobre la lectura lenta⁴³ y cercana (close reading).