Maguaré

PRÓLOGO ¹

La tercera vez que caminé por el jardín comunitario de Green Lanes con David y su esposa Anne, David y yo acabábamos de ver en su televisor una copia en DVD de nuestra primera caminata por el jardín. Él observó que durante nuestra primera visita llovía a cántaros y lo comparó con el sol abrasador que ahora nos bronceaba y resecaba el jardín (Figura 1). Las interpretaciones del clima nos servían para comprender tanto nuestras experiencias sensoriales encarnadas como la materialidad misma del jardín. Varios meses antes, para nuestra primera caminata, Anne me había prestado su campera y su paraguas, que usé para cubrirme y cubrir la cámara mientras David me guiaba por el lugar. A pesar de que llovía a cántaros, no dudamos de la necesidad de caminar por el jardín para comprender el proyecto que él y otros me habían descrito verbalmente y a través de dibujos, planos y fotografías.

David me señaló la “línea natural” del sendero (Figura 2) que atravesaría el jardín siguiendo su “curvatura natural y una ligera curva hacia el final”. Sin embargo, caminamos por el borde del jardín con el pasto crecido y mojado bajo nuestros pies, como sugirió David, que conocía bien el terreno. Según me explicó, esta experiencia háptica del jardín que ahora yo conocía directamente no atraía a mucha gente; las madres con cochecitos, por ejemplo, evitaban tomar este atajo en su camino por el campo hacia la ciudad. En varias oportunidades los movimientos de sus pies atrajeron mi cámara de video hacia el piso mientras señalaba las texturas del suelo y me mostraba dónde debía o no debía pisar para evitar un tramo embarrado (Figura 3).

Este paseo por el jardín fue un ejercicio de experimentación e imaginación. El relato que guio nuestra caminata refería a este jardín como un lugar imaginado (y planificado) e involucraba una comparación de nuestras experiencias sensoriales encarnadas y situadas con otras potenciales: nuevas texturas bajo los pies, nuevos canteros de flores y aromas, iluminación en los dos extremos del camino planificado, el encuentro de las madres con sus cochecitos que podían detenerse en el banco para charlar en su camino de regreso y la comodidad de una señora de 89 años que, según me dijo David, iba a la ciudad cuatro veces por semana, pero, cuando estaba mojado el camino, tenía que dar toda la vuelta en lugar de tomar el atajo.

Hacia el final de nuestro paseo, David me preguntó si había pensado que el jardín era tan grande como realmente era. Al pensar (en este caso, incluso usando mi conocimiento previo para imaginar cómo sería estar situada en el jardín) no había podido dimensionar qué tan grande se sentiría hasta que tuve la experiencia de estar allí. Quizás lo más importante fue que hasta no recorrer el jardín con David, que lo conocía bien en detalle, solo había llegado a figurarlo como una representación en mapas, fotografías y palabras. Una vez que “estuve allí” y caminé por el jardín con alguien que ya lo concebía como un lugar, pude incorporar, invocando las complejidades implícitas en el uso antropológico de la frase, “un sentido de lugar”. En palabras de Steven Feld: “cuando se siente el lugar, los sentidos se emplazan; cuando los lugares cobran sentido, los sentidos tienen lugar” (Feld y Basso 1996, 91, [traducción por las traductoras]).

Figura 1 : “Ahora, por supuesto, estas son las barandas de las que hablábamos ese día cuando viniste a vernos, cuando estaba lloviendo, cuando estábamos empapados, hoy nos estamos quemando hasta los huesos…” (David).

Fuente: fotograma del video. Derechos reservados Sarah Pink 2006.

Figura 2: La “línea natural” del sendero a través del campo.

Fuente: fotograma del video. Derechos reservados Sarah Pink 2006.

Figura 3: Mi cámara fue atraída hacia el piso por el movimiento de sus pies.

Fuente: fotograma del vídeo. Derechos reservados Sarah Pink 2006.

Figura 4: Lo primero que me mostró David fue el punto donde comenzaría el nuevo sendero.

Fuente: fotograma del vídeo. Derechos reservados Sarah Pink 2006.

Uno de los propósitos de caminar con mi cámara junto a David fue aprender sobre la forma de producir un lugar a través del proyecto de diseñar el jardín (Figura 4). También me brindó la oportunidad de usar mi experiencia sensorial encarnada como base para empatizar con otros y otras que habían caminado bajo la lluvia torrencial por el jardín aún sin terminar. Como discuto en detalle más adelante, otra forma de interpretar nuestro caminar con la cámara de video es entender el proceso de realización de películas como una forma en sí misma de producción de lugares. Sin embargo, lo más importante que aprendí de la caminata fue la importancia que adquirió el sendero. Debería haberme dado cuenta de esto antes. Sabía que las y los residentes habían pasado un tiempo considerable seleccionando su estilo y pensando cómo se vería, cómo se sentiría bajo los pies y su costo. Las cualidades experienciales de este sendero (hasta ahora solo imaginado) jugarían un papel crucial en cómo se sentiría el jardín.

Nuestra siguiente excursión, unos meses más tarde, se sintió bastante diferente. Ya había visto una fotografía del nuevo camino de ladrillos que los vecinos habían elegido para el jardín. Mónica, quien brindaba apoyo administrativo para el proyecto, me había enviado por correo electrónico una de las fotografías digitales de David donde mostraba el nuevo sendero construido aquel invierno. En esta segunda caminata, acompañada esta vez por Anne y mi hijo de tres años, sentí una textura muy diferente bajo mis pies. El sendero de ladrillos, que seguía la “línea natural” del jardín que David me había señalado en nuestra visita anterior, nos guio de una entrada a otra pasando por el aromático laurel y el cantero de flores casi listo. A ninguno de quienes estábamos allí se nos ocurrió desviarnos a medida que avanzábamos. De hecho, uno de los puntos clave de nuestra caminata fue experimentar tanto el sendero como el jardín.

Varios meses después, cuando volvimos con la cámara por tercera vez, el jardín no era simplemente un lugar imaginado, sino un entorno físico cargado de recuerdos y significados. Sus texturas, sus plantas, la consistencia y la composición del suelo se habían convertido en depósitos de anécdotas significativas mediante las cuales se desarrollaba una serie de historias; relatos sobre diversos vínculos como el de un vecino que había fallecido, y los objetos, prácticas y conocimientos que habían creado el espacio. Al caminar por el jardín con la cámara de video, invité a David a involucrarse con estas texturas “mostrándome” el jardín y brindándome un recorrido a través del cual poder experimentarlo también. Durante la filmación escogió uno de los hongos que había crecido en la tierra aparentemente estéril usada para rellenar uno de los canteros de flores y lo abrió para mostrarme los gusanos que había adentro. Me contó la historia de cómo había cocinado y disfrutado el primer hongo recogido antes de que los gusanos se apoderaran de ellos. En este contexto, el video no puede considerarse simplemente un método de registro audiovisual de personas y entornos físicos. Más bien, como abordo en este artículo, caminar con la cámara posibilita formas de, parafraseando a Feld y Basso (1996, 91), sentir el lugar, emplazar los sentidos, producir sensorialmente un lugar y darle un sentido de lugar.

Cuando presenté la idea de “caminar con la cámara” en seminarios y conferencias, mi público asintió en aparente acuerdo. El método descrito había “cobrado sentido” para estas personas. Una de mis motivaciones para escribir este artículo ha sido discutir este método en un texto que me permita articular una base teórica y metodológica más detallada para su uso y, así, explicitar por qué cobró sentido para mi público. Un segundo motivo ha sido reunir las preocupaciones teóricas más recientes de la antropología convencional, de la visual y la aplicada. La idea de “caminar con” es relevante para cada una de estas tres perspectivas antropológicas y, desde mi punto de vista, inseparable de ellas. Estos motivos convergen con los objetivos esbozados en el resumen: explorar dos cuestiones relacionadas con el “caminar con la cámara de video” como método de investigación etnográfica. Primero, a partir de trabajos antropológicos recientes sobre el caminar, articular la base teórica y metodológica de este punto: ¿por qué caminar con otra persona les permitiría a quienes investigan aprender empáticamente sobre sus experiencias? En segundo lugar, a partir del trabajo desarrollado y las discusiones recientes en la antropología convencional, visual y aplicada, discutir cómo la incorporación del video puede servir como catalizadora para comprender etnográficamente las experiencias de otras personas y comunicarlas a una audiencia más amplia. ²

INTRODUCCIÓN

La antropología social ha defendido desde hace mucho tiempo que quienes investigan deberían participar, en la medida en que su posición social (definida localmente) se los permita, en lo que están haciendo sus informantes o en las realidades de las personas que están tratando de comprender. Entre los relatos más evocadores de experiencias de trabajo de campo de largo plazo que surgieron alrededor de mediados del siglo XX se encuentra The Forest People de Colin Turnbull (1961). A pesar de que Turnbull reconoce no poder tener las mismas experiencias que sus informantes pigmeos mbuti, pretende aprender sobre ellos por medio de su propia experiencia corporal. Por ejemplo, pasa la noche en un campamento de iniciación, frío y húmedo para convertirse en “parte del bosque” haciéndose una serie de cortes en la frente que luego frota con cenizas de corteza de árbol. Sobre el trabajo de Turnbull, volveré en breve.

Más recientemente, siguiendo el desarrollo de las agendas teóricas relacionadas directamente con la corporalidad y corporización de finales del siglo XX (p. ej., Schilling 1991) y con la percepción sensorial (p. ej., Ingold 2000, 2004, 2005), las y los etnógrafos han comenzado a reflexionar más sistemáticamente sobre la naturaleza encarnada ³ y sensorial de sus experiencias de investigación. En las primeras producciones teóricas, los y las antropólogas describen cómo llegaron, por casualidad, a comprender los significados y valores de otras personas al tener las “mismas” experiencias sensoriales, por ejemplo, por medio de la comida (Okely 1994), la enfermedad (Stoller 1997), o las relaciones sexuales (Kulick y Willson 1995). Más recientemente, las perspectivas sensoriales se volvieron una forma más concreta de práctica de investigación. Ahora las y los investigadores están comenzando a buscar formas de acercarse a las personas con las que investigan mediante una variedad de experiencias corporales “compartidas”. Por ejemplo, durante su investigación en Grecia, David Sutton señala “al decirme que usara el acto transitorio y repetitivo de comer como medio para el acto más duradero de recordar, me estaban diciendo que actuara como un kalmniano” (2001, 2 [original en cursivas]). Por su parte, Cristina Grasseni, al proponerse aprender a ver el ganado como lo hacen sus informantes italianos, sugiere que “la observación participante […] significa compartir un proceso de aprendizaje sensorial para poder comprender –e incluso apropiarse–, en cierta medida, de los “modos de ver” (Berger 1972) del sujeto etnográfico” (Grasseni 2004, 16). Ya sea por casualidad o como parte de un método de investigación intencional, las y los investigadores que han “compartido” las experiencias sensoriales encarnadas de sus informantes afirman que este enfoque les ha permitido una mayor comprensión de las identidades, moralidades, valores, creencias y preocupaciones de las personas con las que trabajan. También han buscado formas innovadoras de comunicarlas a sus audiencias académicas. Sutton incluye una receta en sus intentos de representar sus experiencias de trabajo de campo (2001, 156-158) y Grasseni ha publicado en la web dos videoclips para acompañar su discusión (2004) sobre cómo sus informantes “ven” el ganado. ⁴ Más recientemente, quienes se dedican a la antropología comenzaron a centrar su atención en el caminar –otra actividad humana (casi) universal que, en el pasado, ha sido descuidada por las y los investigadores– considerándolo fundamental para la forma en que percibimos e intervenimos en nuestro entorno (Ingold 2000; 2004; Gray 2003; Lee Ingold 2006; Lund 2006).

Un antecedente importante del estudio antropológico social del caminar es el intento de Michel de Certeau de teorizar el caminar en la ciudad como una “práctica de la vida cotidiana” que involucra un “proceso de apropiación” (1986, 97 [original en cursiva]), una “realización espacial de lugar” y “un espacio de enunciación” (1986, 98) por el cual, a través de los movimientos, las personas entran en “acuerdos” con otros. El enfoque de De Certeau se ve limitado por su insistencia en enmarcar el comportamiento humano bajo un modelo de relaciones de poder que entiende el caminar como una forma potencial de resistencia táctica de las y los débiles frente a las estrategias (arquitectónicas y urbanísticas) de l as personas poderosas (cfr. Lee e Ingold 2006, 76). Sin embargo, proporciona un punto de partida relevante. En este caso, resulta de particular interés destacar cómo la antropología social ha abordado las conexiones entre los temas del caminar, la producción de lugares y la sociabilidad implícitos en las sugerencias teóricas de De Certeau. En primer lugar, John Gray (2003) ha subrayado la idea del caminar como una forma de producción de lugares a partir de su investigación etnográfica con pastores en las granjas de las colinas de las fronteras escocesas. Gray observa cómo los pastores participan en la “creación de lugares” ⁵ ; en vez de reflejar la nomenclatura de lugares representada en los mapas existentes, “los significados quedan abiertos y son designados por los pastores en el acto de dar la vuelta a la colina” (Gray 2003, 228). Más tarde, Lee e Ingold sugirieron que “el aspecto locomotor (o del moverse) en el caminar permite comprender los lugares creados por las trayectorias” (Lee e Ingold 2006, 68). Las y los antropólogos sociales entienden cada vez más el lugar en sí mismo como un fenómeno sensorial (Feld y Basso 1996); esta puesta en foco de los aspectos fenomenológicos y sensoriales sugiere que la producción de lugares a través del caminar es también una actividad multisensorial.

Inherente a la idea de Michel de Certeau de la ciudad como un espacio de enunciación se encuentra la noción de que caminar en un espacio donde hay otros caminantes inevitablemente implica encuentros sociales de diferentes tipos. Lee e Ingold también han enfatizado la sociabilidad del caminar, pero se enfocan en “la sociabilidad que se genera al caminar con otros”, lo que involucra una “copresencia física enfatizada por movimientos comunes, [que] también es importante en la etnografía cuando intentamos vivir y movernos como lo hacen los demás” (Lee e Ingold 2006, 69 [original en cursivas]). Al igual que otros estudios etnográficos recientes que han destacado el carácter sensorial de la sociabilidad (Brenneis y Bendix 2006), por ejemplo, al compartir comidas y gustos (Walmsley 2006), el análisis de Lee e Ingold (2006) sienta las bases para comprender el caminar como una actividad humana multisensorial que puede ser potencialmente compartida y comprendida empáticamente. El interés específico de esta discusión sobre el “caminar con la cámara” son los vínculos que se han establecido entre la antropología del caminar y el campo actualmente floreciente de la antropología de los sentidos. Al criticar el énfasis en el punto de vista que existe en gran parte del trabajo académico occidental moderno sobre cómo percibimos nuestro entorno, Ingold ha argumentado que “seguramente es a través de nuestros pies, tocando el suelo (aunque mediado por el calzado), que estamos continuamente “en contacto” con nuestro entorno” (Ingold 2004, 330) y así sugiere que la locomoción, no la cognición, debe ser el punto de partida para el estudio de la actividad perceptual” (Ingold 2004, 331; 2000, 166). Estudios etnográficos posteriores y contemporáneos han reforzado esta idea al destacar la importancia de estudiar no solo cómo los demás “ven” sus mundos. Como refiere Katrin Lund, reflexionando sobre su propia etnografía que involucró caminatas por las colinas escocesas en compañía de alpinistas: “el sentido de la vista y la mirada del alpinista no pueden separarse del examen del cuerpo que se mueve y toca el suelo” (2006, 40). Lund, por lo tanto, aboga por un enfoque centrado en “el cuerpo en movimiento’” porque “puede proporcionar un alcance para mirar el cuerpo que siente (ve, toca, huele, oye y saborea) y entender cómo todos estos sentidos están integrados por la forma en que se mueve el cuerpo vivo” (2006, 41).

En este artículo, teniendo en cuenta este interés en el cuerpo en movimiento, discutiré sus implicaciones tanto para el cuerpo de quienes investigan como para los modos y medios que utilizan en la producción de conocimiento sobre las formas en que otros perciben su entorno. Para esto, primero discutiré la reciente literatura que revela las formas de aprendizaje empático y encarnado que quienes hacen antropología han desarrollado al caminar con sus informantes. No obstante, es importante destacar que la práctica de caminar con otros y otras ya es una técnica establecida en la antropología visual. En la siguiente sección, examinaré cómo las y los documentalistas etnográficos han caminado con sus sujetos de investigación en un intento por comprender y representar mejor sus experiencias y conocimientos corporizados. Al hacerlo, sugiero que pueden involucrarse en procesos que podrían definirse como de “producción de lugares”. Como la antropología visual va más allá de la realización de documentales etnográficos, a continuación analizaré cómo usos más recientes de la cámara han implicado a la o el investigador y a quien informa que “caminan con la cámara” y que utilizan el video como una herramienta a través de la cual se pueden explorar las experiencias y los compromisos con sus entornos. Finalmente, postularé que el video no necesariamente mejora nuestra capacidad de aprender sobre las formas multisensoriales de la experiencia y la implicación de otras personas con los contextos físicos, sociales y culturales en los que viven. Más bien, profundizaré sobre la manera en que los métodos audiovisuales de investigación y divulgación de “caminar con” ofrecen (al menos) dos formas de explorar y comunicar las relaciones de las personas con sus entornos. La primera es que el video nos brinda una herramienta que puede permitir la comunicación corporizada, la comprensión empática y las representaciones de las percepciones de otras personas sobre sus entornos. La segunda es que la película/video antropológico que representa a personas “caminando con” la cámara y el o la antropóloga también es una película sobre el lugar producido en la medida en que el contexto mismo de la realización de la película/video se vuelve un proceso a través del cual las personas, las cosas y las experiencias sensoriales confluyen.

En estas discusiones es central el concepto de “lugar”. De Certeau (1986), Gray (2003) y Lee e Ingold (2006) sugieren que la creación de lugares es producto del caminar. Aquí mi comprensión del caminar como práctica de creación de lugares se basa en el trabajo del filósofo Edward Casey, quien subraya que de las “estructuras esenciales que impregnan los lugares tal como los conocemos” dos son de particular importancia: por un lado, la centralidad del cuerpo que experimenta el lugar; por otro, “el poder de reunión del lugar en sí mismo” (Casey 1996, 44), es decir, su capacidad para hacer confluir cuerpos y cosas, tiempo y espacio. Casey argumenta que el lugar debe entenderse como un “acontecimiento” y, por tanto, “lejos de ser sitios estáticos, [los lugares] cambian continuamente de acuerdo con su propia dinámica” (1996, 44). Como tal, el lugar puede crearse en una variedad de contextos, en ubicaciones físicas determinadas (p. ej., en una casa, un jardín), en un espacio público (p. ej., una plaza o calle) o en el mismo movimiento (p. ej., al caminar por un sendero o en un viaje al extranjero). Mi interés en el caminar como una práctica de creación de lugares se basa en los puntos propuestos por Casey. En principio, el cuerpo que experimenta es fundamental para la producción del lugar, ya que determina el lugar a través del movimiento y el compromiso físico multisensorial con el entorno: en términos occidentales modernos se trata de ver, oler, tocar, oír y, simultáneamente, crear la textura del entorno a través de huellas, inhalando y exhalando aire y produciendo sonido. Luego, concebir el lugar como una forma de reunión nos proporciona una metáfora para comprender cómo, al producir un lugar a través de un recorrido, las cosas, las personas, los encuentros sociales, las experiencias, los discursos, las reflexiones –entre otras– se reúnen como componentes de ese lugar-recorrido. Así, el recorrido puede pensarse como un lugar-acontecimiento.

CONCLUSIÓN: PRODUCCIÓN DE LUGARES Y PERCEPCIÓN ENCARNADA

En relación con los trabajos existentes en la antropología convencional y en la visual, he sugerido aquí que caminar con la cámara es un método de investigación que puede: producir comprensiones empáticas y sensorialmente encarnadas (emplazadas) sobre la experiencia de otras personas; ser en sí mismo productor de lugar en cualquier momento en el tiempo; producir textos audiovisuales que definan y representen el lugar en momentos particulares; y comunicar las experiencias emplazadas de otras personas a audiencias que puedan interpretar con empatía.

Aunque el método de “caminar con” tanto en la escritura como en la antropología visual se basa en algunos principios teóricos y metodológicos comunes, existen diferencias inevitables en las prácticas y los usos de “caminar con” entre “antropólogas y antropólogos que escriben” y “antropólogas y los antropólogos visuales”. Algunas de estas diferencias están relacionadas con los aspectos prácticos de usar la cámara durante periodos prolongados de tiempo en una caminata larga, por ejemplo, de un día o más; o las diferencias que existen entre el cine y el video. La secuencia de aproximadamente diez minutos de Lorang’s Way que he examinado en la sección anterior podría haber dejado de ser una narración continua si hubiese tenido que detenerse para cargar un nuevo carrete de película en la cámara. El video no nos limita de la misma manera; mis video tours en el hogar duraban hasta una hora, pero en mis tres videos sobre el jardín comunitario las caminatas fueron de unos diez minutos porque ese fue el tiempo que duraban. Otras diferencias están vinculadas a las formas precisas de colaboración que surgen cuando trabajamos con participantes de la investigación con una cámara de video (véase Pink 2007b para una discusión extensa de esto).

En particular, las personas a las que se está grabando usan su propia forma de entender cómo el video puede comunicar la forma en que experimentan y actúan (usando todo su cuerpo) sus experiencias. Sin embargo, no estoy sugiriendo una distinción entre caminar con y caminar sin video como diferentes métodos de investigación. Más bien, estoy interesada en los vínculos entre la antropología convencional y la visual al explorar lo que el uso de una cámara de video puede agregar al método de “caminar con”. Me considero tanto una productora de imágenes como una antropóloga que escribe y, de hecho, esta distinción me resulta problemática. En su lugar, sugiero una perspectiva de la etnografía que utilice métodos y medios visuales cuando sea apropiado para generar conocimiento sobre las cuestiones que se están explorando. Mi enfoque implica usar la cámara cuando creo que puedo aprender más o aprender de manera diferente sobre las cuestiones particulares que me interesan. Enciendo la cámara cuando siento que me ayuda a invitar a quienes participan de mi investigación a definir y representar sus propias experiencias y conocimientos encarnados de maneras que beneficien nuestras exploraciones colaborativas. También uso la cámara cuando me llaman la atención aspectos particulares de la materialidad de las colaboraciones con mis informantes que creo que pueden representarse mejor audiovisualmente que en notas de campo escritas, transcripciones de entrevistas o una escritura etnográfica.

No obstante, mi referencia al uso del video para representar la investigación no implica únicamente su empleo para divulgar mi trabajo entre otros académicos y académicas. Como en la “antropología compartida” de Rouch (2003 [1973]), la audiencia principal de mis videos son las personas que están en ellos; por ejemplo, entregué los DVD de nuestras caminatas con la cámara a David y a Anne y a otras personas que han colaborado en la investigación. Esto puede generar comentarios mientras los vemos juntos y juntas (como lo explora Nijland 2006). Mi segunda audiencia soy yo misma cuando (re)veo los videos para intentar (como lo he hecho en este artículo) entender cómo las personas, los sentidos y el lugar se entrelazan en el proyecto del jardín. Caminar con la cámara, sugiero, puede generar un enfoque más complejo de la cuestión de cómo se constituyen el lugar y las identidades. Esto se debe en parte a que el proceso de realización del video puede verse como una instancia en sí misma de creación de lugares que exige un compromiso reflexivo de la etnógrafa o el etnógrafo. Por otro lado, caminar con la cámara trae al frente la corporalidad de “caminar con” e involucra una forma de sociabilidad ambulante que incluye a quien hace etnografía, a la cámara y al sujeto del video. Por último, hace también que esta sociabilidad sea parte del proceso de creación de lugares en la realización misma del video.

La pregunta que queda es cómo la integración del video en un método de “caminar con” puede servir como catalizadora para comunicar las experiencias sensoriales encarnadas de otras personas sobre el lugar y la creación de lugares a una tercera audiencia académica y de quienes tengan interés en aplicar el conocimiento etnográfico fuera del ámbito académico. ¹¹ La ventaja del cine o el video es que invitan a su público a compromisos empáticos con el cuerpo sensorial y experiencial de los sujetos filmados. El peligro, sin embargo, radica en que el público no tendrá los conocimientos culturales necesarios para poder interpretar estas experiencias (cf. Heider 2006). Mi recomendación, y una tarea futura para mi propia práctica, es desarrollar formas de integrar textos visuales y escritos en proyectos hipermedia multimedia que puedan comunicar tanto lo que MacDougall (1998) considera “transcultural” como también otras formas que brinden una contextualización cultural y analítica densa que hagan posible la comunicación sobre las experiencias de otras personas (véase Pink 2006: 2007b).