Fabián Sanabria (Ed. y Comp.). Tiempos para planchar

Con amargura posmoderna se deshace el dulce meloso de la música para planchar y se le hace zancadilla a la ilusión fácil que compuso en otras épocas. En el ámbito de lo previrtual, de los días de radio, los investigadores que antes se reunieron para escribir Vínculos virtuales ahora, en Tiempos para planchar, divagan la resonancia de esta música en estrecha cercanía a autores como Foucault, Bauman, Barthes y Baudrillard.

FABIÁN SANABRIA (ED. Y COMP.)
Tiempos para planchar
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Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2011. 300 páginas.

Con amargura posmoderna se deshace el dulce meloso de la música para planchar y se le hace zancadilla a la ilusión fácil que compuso en otras épocas. En el ámbito de lo previrtual, de los días de radio, los investigadores que antes se reunieron para escribir Vínculos virtuales ahora, en Tiempos para planchar, divagan la resonancia de esta música en estrecha cercanía a autores como Foucault, Bauman, Barthes y Baudrillard.

Cada uno de los integrantes del Grupo de Estudios de las Subjetividades y Creencias Contemporáneas -según cuenta Fabián Sanabria, compilador y editor del libro- escuchó una de estas baladas románticas, luego acompañó a mujeres allegadas a ellos mientras las escuchaban y después repitió el ejercicio con jóvenes contemporáneos. De esta manera les fue posible contrastar lo que las canciones dicen a distintas generaciones y, a partir de ahí, construir relatos que dan cuenta de algunos vínculos -siempre deshaciéndose- entre gentes, tiempos, letras y melodías distintas. Dice Sanabria que esta publicación pretende también ser un homenaje a las empleadas de servicio doméstico, quienes han tarareado estas canciones en su andar cotidiano por las ciudades.

Tal vez el principal aporte del libro es mostrar que la música para planchar, además de convocar a las mujeres que cantan mientras planchan, cumplió una función heterotópica en cuanto propició escapatorias a realidades violentas (dictaduras, soledades, responsabilidades y despechos) y que, hoy en día, desenmascara "los idilios rotos de la modernidad". En este sentido, el kitsch que enviste estas canciones es testimonio de lo que no se puso en duda y, en consecuencia, visto desde nuestros tiempos, resulta revelador. De esta manera, el libro constata la importancia de una música tildada de vulgar e invita a que las ciencias sociales se atrevan a estudiar lo que carga con ese estigma.

El camino de lectura que propone es fragmentado. Las conexiones entre los artículos, más allá de las temáticas generales, no son obvias ni necesarias porque cada uno gira en torno a una canción distinta y a una experiencia específica del investigador. Sin embargo, es posible seguirle el rastro a algunas discusiones que se continúan:

El artículo de Felipe Borràs emprende un tipo de etnografía sensible entre conversaciones con las mujeres de su familia y el canto triste de Jeanette. En las narrativas de ellas sobre su soledad adolescente, él encuentra que el amor efímero y la soledad rebelde, aunque fugaces, se viven intensamente. Al sumergirse en las canciones y en las palabras de sus interlocutoras, compone un relato interesante para confrontar, así sea afirmando, la liquidez que tanto ha gustado a la antropología para describir la posmodernidad.

Así como Borràs decide creerle al amor fugitivo, Cuartas decide creerle al despecho. La misma moneda: estamos hablando de soledades, pero distintas. La letra de la canción Mi tristeza es mía y nada más, interpretada por Leonardo Favio, ayuda a explicar que, segregados por la razón moderna, los enamorados son necesariamente solitarios, aunque cuentan con otras voces que sí los comprenden, en el sentido de entenderlos y también de reunirlos. Son los cantos cursis, los relatos de amor, unos espacios imaginados que recuperan lo que la Modernidad arrebata, heterotopías que dislocan el espacio y que quiebran también el tiempo.

Es importante tener en cuenta eso: las heterocronías son fundamentales para las heterotopías. Los artículos de Benjamín de la Pava y de Camilo Ríos, entre otras cosas, se aproximan a esto. De la Pava señala que, hoy en día, cuando se escuchan las canciones para planchar y se cantan a grito herido, se acumulan tiempos que requieren de espacios otros para volverse a contar. Ríos encuentra en Una muchacha y una guitarra, interpretada por Sandro, una fugacidad que quiebra las estructuras espacio temporales, pues esta canción, según le ayudan a entender sus interlocutores, está anclada en la Dictadura Argentina, en cuanto presentó un mundo de duraciones imposibles para esa época.

Tanto el artículo de Camilo Ríos como el de Christian José Uribe explican la insurgencia de una música melcochuda en resistencia a situaciones políticas particulares. En el primer caso, la música ayudó a soportar de manera evasiva la Dictadura Argentina, al ofrecer un escape fugaz hacia el mundo de playas, fiestas y romances que residía en la canción interpretada por Sandro. En el segundo caso, la música reunía a estudiantes colombianos que, en los sesenta, pretendían una revolución uniéndose, y que encontraban un sustento para la unidad ideal en la letra de la canción Dispersos, interpretada por Ana y Jaime. Hoy en día, los entrevistados miran en perspectiva canciones como estas y a ellas atribuyen controversias de las que antes no se sabían partícipes.

Manuel Alejandro Lozano, en un artículo que, con claridad generosa, se aproxima al asunto de lo kitsch, ayuda a entender la calidad evasiva de esta música cuando dice, concretando las conclusiones de Clement Greenberg y René Girard: "el único remedio para la desidealización del kitsch, especie de recetario racional de imitaciones, es precisamente su reconocimiento como mentira, como simple necesidad derivada de la debilidad humana ante una realidad inaceptable". Entonces no sorprende que incluso una canción protesta tenga su kitsch, y que, como sí lo tiene, uno pueda creerle o no: si sí, entonces experimenta mundos ideales; si no, entonces la canción, sea cual sea, se convierte en indicadora de una época que, desde nuestro tiempo, se mira con ojos críticos y nostálgicos.

En tan poco espacio no puedo hacer justicia a los aportes significativos de los textos que he mencionado, pero queda recomendada su lectura. A pesar de esto, en mi opinión, el libro, como un conjunto, tiene dos características desafortunadas: en la mayoría de los artículos o se asume con fe ciega que los autores posmodernos más célebres pueden explicar completamente lo que las personas dicen, como si ellas no fueran capaces de sus propias explicaciones, o se construyen argumentos con base en introspecciones descontextualizadas que no soportan las generalizaciones que proponen.

Ambas particularidades conllevan sus respectivos problemas: primero, no se escuchan las voces de las personas ni de las canciones sino como murmullos secundarios a los planteamientos de los sociólogos citados, de manera que estos últimos no se cuestionan. Si la música kitsch puede ser "la banda sonora de una no-revolución", como sugiere Lozano, en el marco de un estudio de la música para planchar esta actitud resulta irónica. Aún más, es grave, porque así no puede avanzar nuestra antropología, así, sin dejar que la teoría sea permeable a las realidades que se aproximan. Para un ejercicio que se supone de etnoficción, con "etno" de "etnografía", llama la atención que las palabras de los entrevistados se pierdan en paráfrasis, mientras que las palabras de los autores posmodernos son impuestas con rigurosidad.

Segundo, la libertad introspectiva del ejercicio que se planteó genera reflexiones situadas en contextos socioeconómicos y socioculturales específicos que en ocasiones -no en todos los casos, pero hay que mencionarlo- no son identificados de ninguna manera. Cuando esto sucede, las tipologías o las generalizaciones a las que llegan los investigadores solo están fundadas en divagaciones sobre la experiencia propia. Las exploraciones introspectivas pueden tener un potencial inmenso, pero, al no ser identificados sus límites y sin embargo intentar una explicación abarcadora, terminan privilegiando la reflexión del investigador acerca de su vida personal en la explicación de la experiencia de otras personas, situada en otros contextos.

Finalmente, a pesar de que Sanabria sugiere un vínculo entre la labor de las empleadas de servicio doméstico, las reflexiones del libro y el quehacer de la antropología y de la sociología, esto no tiene mayor impacto en el resto del libro. La plancha de la portada y la crítica generalizada a la intención peyorativa implícita en llamar a este género musical "de planchar" son señales de una discusión que no se profundiza. Pues aun si se explora el estigma impuesto sobre esta música, la intención de reivindicar el protagonismo de las empleadas del servicio no se lleva a cabo; ellas están ausentes en el libro, y hacen falta.

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MÓNICA CUÉLLAR GEMPELER
Instituto Caro y Cuervo