Forma y Función

2.1. El ritmo

No existe una definición del concepto de ritmo precisa y generalmente aceptada (Fraisse, 1982, p. 149). El término, que proviene del griego ῥυθμός, rhythmós, «cualquier movimiento recurrente regular, simetría», (Lidell & Scott, 1996), se suele definir como un «movimiento marcado por la sucesión regulada de elementos fuertes y débiles, o de condiciones opuestas o diferentes» (Weiner & Simpson, 1971). Según Fraisse (1982, p. 149), el ritmo se refiere a una realidad compleja en la que se fusionan diferentes variables. Lo define como la característica ordenada de la sucesión de estímulos. Según Fraisse (1982, p. 150), este orden puede ser concebido o percibido. La agrupación de estímulos se basa no solo en la duración, sino también en una serie de factores que incluyen la intensidad relativa, la duración relativa y absoluta y el espacio temporal de los elementos (Arvaniti, 2009). Abercrombie (1926, p. 164), que formó la primera teoría completa de poesía, define el ritmo como la alternancia, a intervalos reconocibles, aunque no necesariamente uniformes, de cualquier variación en un sonido o sucesión de sonidos. Como indica Abercrombie (1926, p. 165), parece imposible que el lenguaje evite ser rítmico.

De lo expuesto, podemos colegir dos observaciones. Primero, aunque no existe una definición unificada del concepto de ritmo, todos los investigadores están de acuerdo en que el fenómeno está inextricablemente vinculado con el tiempo en el sentido de la distribución temporal de los sonidos. Segundo, el ritmo es un elemento inherente al lenguaje y el habla. El ritmo puede derivar de tres tipos de alternancia de sílabas: de la alternancia de sílabas largas y cortas, de acentuadas y átonas, de tono alto y bajo (Abercrombie, 1926, p. 164). Esas características se dan en el lenguaje poético y tienen una influencia crucial en la traducción poética.

2.2. La rima

Entendemos la rima como «la coincidencia fonética de dos o más palabras desde el acento hasta el final de una palabra», tomando en cuenta que repetir la misma palabra no equivale a una rima (Kulawik, 2013, p. 135). No vamos a evaluar la calidad de rimas, clasificarlas o determinar la superioridad de unos tipos de rimas. Barańczak (2004, p. 295) especifica, entre otros, el problema de las rimas masculinas (las que terminan en sílaba aguda) que, según él, no pueden ser sustituidas por las rimas femeninas (las que terminan en sílabas no acentuadas). No obstante, para nosotros, la organización de las rimas juega un papel mucho más importante que sus tipos. Queremos simplemente definir el concepto y apuntar que es una de las características básicas de la noción de canción. Lo que vamos a comparar es la organización de las rimas en la letra original y la letra meta. Como en algunas traducciones el orden de las rimas no sigue el modelo original, intentaremos determinar cuáles son los casos para justificar este procedimiento estilístico y cuáles lo descartan.

2.3. Szlagwort

En la mayoría de las letras de canciones ocurre algo que podríamos describir como fenómeno de una palabra, frase o parte memorable y habitualmente repetitiva que suele presentar la esencia del texto entero, ser el sitio clave (Cygan, 2014, p. 43) y el alma de la letra hasta que parezca que el texto entero está construido alrededor de ella. Usualmente, este elemento aparece en el estribillo. No siempre se habla del estribillo entero sino solo de una parte de él y, a veces, (como, por ejemplo, en el formato de tagline, el cual no dispone de un estribillo) de una frase suelta colocada en una parte más fuerte o memorable de la melodía. Cabe mencionar que la letra de una canción puede tener más de una frase de este tipo. Por dichos motivos, en este trabajo hemos decidido recurrir a un término acuñado por el letrista polaco Jacek Cygan (2014)szlagwort, que viene del alemán y significa literalmente palabra-golpe.

Muchos cantautores y letristas empiezan la creación de una letra con la invención de su szlagwort y escriben el texto entero basado en él. Otro estilo de composición de canciones lleva al autor a conseguir o descubrir el szlagwort en el proceso creativo. El traductor debe saber reconocer este elemento de la letra, así como la significación de la transmisión de los sentimientos, ambiente, contenido literal y fuerza poética coherente con la intención del autor conservando al mismo tiempo el objetivo de conseguir una frase cantable, natural y simplemente bonita.

3.1. La melodía

Con respecto a la traducción mélica, obviamente, tenemos que seguir las propiedades musicales de una canción y aplicar la teoría musical en el proceso. La melodía es una de las características que definen una canción. Según Habela (1998, p. 110), la melodía se compone de una secuencia de sonidos de diferentes tonos incluidos en una estructura formal lógica basada en una regularidad rítmico-métrica. En el proceso de traducción mélica sobre todo hay que tener en cuenta que, para un cantante, debido a las restricciones de la voz humana, es muchas veces más fácil obtener los tonos altos cantando vocales abiertas. Lo mismo pasa con el receptor de la canción: las vocales cerradas largas y altas suelen sonar artificiales y forzadas. De modo que la melodía influye en la traducción de una manera muy notable, aunque la letra meta a menudo no dedica mucha atención a este fenómeno. Hay que asumir que el traductor tiene que obtener un efecto de la letra meta lo más cercana posible al original. Sin embargo, siempre tiene que buscar un equilibrio entre una traducción fiel y una letra cómoda, tanto para el intérprete como para el oyente.

3.2. El ritmo

En lingüística, el ritmo (o la isocronía) es uno de los tres aspectos de la prosodia, junto con el acento y la entonación. Según Torre (2003, p. 274), «por isocronía se entiende específicamente la isocronía acentual, esto es, la hipotética igualdad de las distancias temporales entre los acentos, independientemente del número de sílabas inacentuadas que existan entre ellos». Hay dos razones para no poner, en este trabajo, atención al tercer aspecto de la prosodia (la entonación), (1) en las canciones dicho fenómeno está predeterminado por la melodía y (2) tanto en polaco como en español la entonación no influye en el significado de las palabras. Según Habela (1998, p. 166), el ritmo musical es uno de los factores de una obra musical responsables de la organización del curso temporal de los sonidos. Una de sus características más importantes para la traducción mélica es la diferenciación de los sonidos en términos de duración y posición en el tiempo. Los sonidos pueden o no estar acentuados, lo que determina el tipo del ritmo. De todas formas, el ritmo está inextricablemente vinculado con el tiempo, tanto en la música como en el habla. Desde el punto de vista de la traducción mélica, es importante seguir el patrón original. No obstante, a veces se admiten cambios para obtener un equilibrio entre este último y otros objetivos de la traducción. En este trabajo vamos a apuntar, analizar y buscar justificación para los cambios en la letra meta.

3.3. El acento

La sílaba acentuada, tanto en polaco como en español, se manifiesta a través de la combinación de características que forman la pronunciación: tono y volumen de la voz y duración de la articulación (Dukiewicz & Sawicka, 1995, p. 79; Demenko, 1999, p. 18). Para este trabajo solo necesitamos distinguir dos tipos básicos de sílabas acentuadas: sílabas fuertes y sílabas débiles. Como las sílabas y los acentos son, sin duda alguna, elementos básicos del metro, y constituyen el armazón rítmico del verso (Torre, 1999, p. 102), podemos suponer que en la traducción mélica es fundamental seguir el patrón de la letra original y eliminar la transferencia del acento en la letra meta. Por la transacentuación entendemos el procedimiento que consiste en cambiar el acento de una sílaba correctamente acentuada a otra (Okopień-Sławińska, 1998, pp. 588-589). En este trabajo dicho procedimiento se considerará un error a no ser que la transacentuación esté artísticamente justificada. Dicho error suele aparecer tanto entre traductores como entre cantautores y nos parece importante prestarle atención y eliminarlo. Concluyendo: las tareas más importantes para un traductor de canciones con vistas a la acentuación será repetir el modelo del original y evitar cambios artificiales de los acentos en la lengua meta.

4.1. El enlace

Uno de los fenómenos característicos del castellano que pueden influir significativamente en la traducción o adaptación de la letra de una canción son los enlaces. Según Nowikow y Szałek (2001, p. 81), los enlaces «consisten en unir algunos de los elementos constitutivos de un sintagma: combinación de palabras unidas sintácticamente; unidad lingüística inferior a oración». «Cuando dos o más vocales seguidas se pronuncian sin formar una sílaba única, se dice que están en hiato. En español existe desde antiguo una tendencia muy marcada a reducir los hiatos a diptongos y a juntar por sinalefa la vocal o vocales finales de una palabra con las iniciales de la palabra siguiente, dentro del mismo grupo fónico.» (Gili Gaya, 1966, p. 117) El enlace puede afectar al número de sílabas y de este modo alterar el ritmo de la letra de la canción. Desde el punto de vista lingüístico, existen dos tipos de enlaces: el vocálico y el consonántico. En este trabajo vamos a enfocarnos en los enlaces vocálicos porque, efectivamente, son los que influyen en el ritmo porque las vocales son las que funcionan como núcleos silábicos. Los enlaces consonánticos no afectan de ninguna manera al ritmo de la letra de la canción.

Existen dos clases de enlaces vocálicos. La primera clase consiste en una unión de dos vocales iguales: una de ellas es el final de la primera palabra y otra es la inicial de la segunda. La segunda clase es el enlace entre dos vocales diferentes. El enlace vocálico provoca que las vocales formen una sílaba tanto en la letra original de la canción castellana como en su traducción a otra lengua. Las clases de los enlaces vocálicos no influyen en el número de sílabas, pero pueden afectar al grado de la apertura de las sílabas creadas por la unión de vocales. Vamos a enfocarnos más en este fenómeno en el siguiente apartado. El enlace en castellano puede ocurrir dentro de las palabras, pero también entre dos palabras separadas (en este último caso se trata de la llamada sinalefa).

A la hora de analizar el enlace desde el punto de vista traductológico habría que tener en cuenta sobre todo su influencia en el número de sílabas, aunque también es necesario notar el cambio que el enlace puede provocar en el acento musical. Por lo tanto, al traducir un texto escrito, hay que prestar atención a los enlaces con el fin de mantener el mismo número de sílabas, sobre todo en la letra meta cantada.

Este problema puede ocurrir en la traducción al polaco con el efecto contrario: a veces lo que el traductor podría considerar unido, habría que cantarlo absolutamente separado. Esto se da, por ejemplo, cuando en polaco dos consonantes aparecen una al lado de otra. Los errores conectados con este asunto pueden producir conjuntos de letras muy difíciles de pronunciar e influir en la percepción del auditorio (naturalidad de la traducción) y la facilidad y fluidez del canto (cantabilidad de la letra).

4.2. El grado de apertura de las vocales

En la lengua polaca existen dos tipos de vocales según las clasificaciones auditivas de los sonidos del habla: las vocales claras (anteriores, palatales) y las vocales oscuras (posteriores, velarizadas). Por ejemplo, las vocales /o, u/ se denominan oscuras (o retornadas: debido a la disposición de los órganos del habla) en oposición a las vocales claras (frontales) /i, e/ (Polański, 1993, pp. 511-512). Además, en polaco se distinguen las realizaciones vocálicas claras (anteriores): [i], [ɨ], [ɛ] y sus equivalentes nasales. En cuanto a las vocales posteriores, en polaco, se incluyen las realizaciones [ɔ] y [u] y sus equivalentes nasales (Wierzchowska, 1980, p. 45; Polański, 1993 p. 332).

En español existen cinco fonemas vocálicos: /i, e, a, o, u/. Según Martínez Celdrán (1995) y Monroy Casas (2004, p. 49), las vocales más abiertas (fuertes) son /a, e, o/ y las vocales más cerradas (débiles) son /i/ y /u/. En este trabajo vamos a enfocarnos en la repetición del patrón de la colocación de las vocales cerradas y las vocales abiertas. En la traducción mélica este esfuerzo del traductor desempeña un papel muy importante tanto para el cantante como para el oyente. Las vocales abiertas se suelen colocar en notas largas y/o altas para facilitar la interpretación y la recepción de la canción. A continuación, vamos a comparar los patrones de la letra original y la letra meta.

5.1. El sentido

Mantener el sentido es la primera responsabilidad que deberá asumir el traductor hacia el autor de la letra original. Es la tarea más intuitiva y artística. Para conservarlo es importante comprender la obra original, prestar atención a la estructura y al estilo de los versos, seleccionar las palabras cuidadosamente y respetar el tono y la voz de la fuente. Hay que transmitir el ambiente creado en el texto original, la ambigüedad, la poesía, la fluidez. El traductor tiene que usar todo su conocimiento y maestría poética, así como la agilidad en el uso de todas las herramientas lingüísticas disponibles como transposiciones, equivalencias, préstamos, adaptaciones, etc. En multitud de ocasiones se incurre en el error de confundir el sentido de la canción con la traducción literal de la misma. El grado de distanciamiento al que se llegará en la traducción con respecto al texto base será una decisión muy determinante y personal.

5.2. El ritmo

La siguiente obligación que debería cumplir el traductor es hacia el compositor de la música de la canción. El traductor debe intentar mantener el ritmo del original en la medida de lo posible, o al menos buscar una alternativa que mantenga el ritmo y la musicalidad de los versos.

Para obtener este objetivo hay que conocer bien la estructura del texto original, identificar las sílabas tónicas y átonas, así como las pausas y el esquema rítmico de la letra. El traductor debe respetar el número de sílabas tónicas y átonas en cada verso y mantener la misma distribución de acentos y realizar ajustes en el orden de las palabras, para que la traducción se adapte al ritmo del original. Esto puede implicar una reorganización completa de los versos o estrofas o incluso llevar a reemplazar las palabras traducidas literalmente con sinónimos o palabras con un número diferente de sílabas.

5.3. La rima

Mantener la rima es segundo de los compromisos del traductor hacia el autor de la letra de la canción original. Para conservar la rima en la traducción, es importante identificar qué sonidos deben rimar y cómo deben encajar en el poema y utilizar palabras que rimen en el mismo patrón que en el original. Del mismo modo que ocurre con el ritmo, para mantener la rima se puede recurrir a la sinonimia o la homofonía: palabras que tengan el mismo sonido o similar. Es posible que sea necesario ajustar la longitud de las palabras para que encajen en la traducción. De igual manera, el reto de conservar u obtener un patrón de rimas puede implicar cambiar el orden de las palabras para lograr una rima más efectiva. Si es difícil conservar la rima del poema original en la traducción, se puede intentar crear un patrón de rima similar que se ajuste al idioma de destino. Esto puede conllevar el cambio de la estructura de la canción, para que la rima general e interna (esta última más difícil de detectar) se ajuste mejor a las características de la lengua meta. Cabe resaltar que existen algunas excepciones tales como el formato tagline, en el cual el patrón de la rima se fusiona intrínsecamente con la esencia de la canción. Por tanto, se hace imprescindible conservarlo intacto a toda costa. Aquí es donde entra en juego el verdadero oficio del traductor para identificar, reconocer y comprender el ánimo y fluidez original de la canción.

5.4. La «cantabilidad»

Sustentar la «cantabilidad» es otro deber del traductor, pero en este caso será hacia el cantante. La «cantabilidad» es la capacidad de la letra de ser cantada con una determinada melodía y ritmo. Esto implica no solo conservar el ritmo y la métrica del original en la traducción, sino también prestar atención a la entonación, el énfasis y la rima. La «cantabilidad» contribuye a la cohesión y congruencia de la canción, y permite que la traducción conserve la esencia y la intención de la pieza original de una manera efectiva.

Para que la letra traducida sea cantable hay que tomar en cuenta varios factores como son, por ejemplo, las posiciones de vocales abiertas y cerradas, el tempo de la canción, los conjuntos de consonantes imposibles de pronunciar o poco naturales, o la dicción forzada.

5.5. La naturalidad

Conservar la naturalidad es en última instancia el objetivo restante del traductor hacia el propio idioma al que se traslada la obra y el oyente (destinatario). La naturalidad hace referencia a la capacidad de la traducción de sonar natural y fluida en la lengua meta, como si hubiera sido escrita desde el primer momento en lengua vernácula y no como una traducción forzada. Obtener la naturalidad significa utilizar un lenguaje que sea apropiado y natural para la lengua de destino. Esto implica no solo la selección de palabras y la estructura de las oraciones, sino también la utilización de expresiones idiomáticas y giros lingüísticos comunes en la lengua meta. Además, es importante tener en cuenta el contexto cultural y social de la lengua meta, y asegurarse de que la traducción no suene artificial o inapropiada en ese contexto.

Esto permitirá que la traducción sea coherente para transmitir la esencia y la intención de la obra original de una manera natural y fluida.

6.1. Comentario

Hay que aclarar que para este trabajo hemos escogido una obra original por el motivo de disponer un conocimiento profundo e indudable de la melodía y letra original, sus motivos, contextos y su contenido. Dicho conocimiento es un elemento absolutamente imprescindible en las traducciones mélicas (Młynarski, 1999, p. 6).

Antes de acercarnos a la traducción de este texto, cabe destacar que el original cuenta una historia con dos secuencias en las dos estrofas de una manera muy metafórica y poética lo cual influyó profundamente en todas las decisiones tomadas durante el proceso de traducción. Pero lo más importante y difícil resultó mantener el ritmo y la distribución de acentos y esto fue el motivo más importante de algunos alejamientos de la letra original.

Desde el punto lingüístico en la traducción de este texto el obstáculo más grande se presentó en el szlagwort: «naucz mnie latać». Todas las traducciones de la frase «naucz mnie» como «muéstrame a», «enséñame a» resultaban imposibles de encajar en las pocas sílabas que ocurrían en el estribillo del texto original.

Mantener el ritmo y la acentuación de la letra meta resultó ser la siguiente dificultad más exigente en el proceso de traducción, ya que el original cuenta con frases muy precisamente colocadas en el tiempo con una distribución de los acentos muy específica.

Tomando en cuenta todo lo mencionado anteriormente, había que involucrar mucha libertad poética y confianza en la intuición del traductor, por lo cual se tomó la decisión de enfocarse en los siguientes aspectos:

• Mantener el ritmo

• Contar la historia de la canción original de manera bastante libre

• Transmitir el ambiente poético y metafórico

• Obtener un szlagwort lo más bonito posible sin poner énfasis en la precisión de su traducción.

Por lo tanto, la fidelidad de la traducción de algunas partes de este texto puede parecer poca y la letra muy lejana del original. No obstante, en este momento conviene apuntar que se tomaron las decisiones de abandonar o sustituir muchas frases para obtener los objetivos más amplios e importantes.

El proceso de la traducción del estribillo fue el reto más grande de esta tarea debido a los problemas derivados del pequeño número de sílabas en el szlagwort de la letra original, así como de las diferencias de distribución de los acentos entre el lenguaje original y el lenguaje meta. Como la traducción más natural «naucz mnie» al español exige, además, una preposición, que añade una sílaba más a la traducción literal, comparamos el número de sílabas y la distribución de acentos:

Así podemos señalar que, a pesar de la aparición del enlace entre las palabras me y a, ocurre una transacentuación grave en la palabra volar. El objetivo era mover el acento de la última sílaba de dicha palabra al sitio donde aparece el acento de la palabra «latać» en el original. Buscamos entre traducciones libres como, por ejemplo, dame las alas, pero parecía imprescindible conservar el szlagwort y el título de la canción original. Como resultado, hemos tomado la decisión de trasladar una parte de la frase a la frase anterior en la introducción del estribillo:

Para conseguir este objetivo decidimos traducir las dos frases:

en una:

que transmite sentimientos parecidos de riesgo y ligereza.

Para conservar el número preciso de sílabas también añadimos el pronombre te a la traducción de la palabra «kłamać» y para obtener una rima, en vez de traducir literalmente la frase «nie umiem się spowiadać», usamos la traducción libre: ‘tengo la voz perdida’, que mantiene la sensación de la incapacidad de comunicar los sentimientos por el protagonista.

Entre las decisiones interesantes tomadas en el proceso de esta traducción, habría que mencionar el cambio «del sol» en el original a «la luna» en la letra meta. Aquí también influyó profundamente el ritmo de la canción: como «słońce» en polaco tiene dos sílabas con el acento en la primera y sol o aún el sol produciría una transacentuación en la traducción. Decidimos transmitir las sensaciones de atardecer y amanecer con la salida y la bajada de la luna para producir una imagen del comienzo y fin de una noche.

Hablando de los retos rítmicos hay que señalar que, aparte del szlagwort, la parte más difícil de encajar en la traducción fue el puente de la canción:

La letra original de esta parte tiene muchas repeticiones, un ritmo muy fijo y rápido y una acentuación muy precisa. El efecto de repeticiones se consiguió en la letra meta con las palabras «vive, sobrevive» y «une y reúne» produciendo fluidez y cantabilidad parecida a la que se da en el original.

Muy importante fue enfocarnos en la traducción de la frase «liczy się tylko teraz», la cual aparece en la letra original varias veces y parece tomar la posición del szlagwort secundario. Afortunadamente, esta tarea no ha resultado muy difícil y conseguimos obtener una traducción bastante elegante: «solo importa el ahora».

También había que transmitir la sensación de una vida loca aparentemente sin reproches y arrepentimientos, sin pensar en las consecuencias, una fiesta, pero con ganas de olvidar el mundo y con tristeza y soledad en el fondo. Este objetivo lo conseguimos introduciendo frases tales como «cada dolor que abandoné en el suelo» o «del escenario quedan las astillas», aunque son interpretaciones bastante libres de la letra original.

En conclusión, podemos señalar que los elementos en los que debimos enfocarnos de modo especial en la traducción fueron sobre todo el ritmo y, a continuación, el ambiente y la historia. Como resultado obtuvimos una traducción bastante libre artísticamente, pero muy precisa en el ritmo, lo que resultaba imprescindible en el caso de esta canción. Como se puede observar, en el proceso de esta traducción el szlagwort de la canción puede presentar al traductor dificultades muy complejas. A veces, incluso, puede resultar imposible de traducir. El traductor tiene que estar dispuesto a buscar diferentes formas de abordar este problema, que no siempre se presenta en el primer intento. A veces puede resultar más exigente traducir una frase o una palabra que el texto entero.