Literatura: teoría, historia, crítica

Acercamiento a la noción de fisura

La noción de fisura fue originalmente desarrollada por la teórica cultural francochilena Nelly Richard para aludir a las "fisuras culturales"² que realizan las artes plásticas en los discursos hegemónicos y totalizantes establecidos en el caso de Chile. En relación con esto, Sylvia Molloy retoma esta noción de fisura para vincularla no ya con las artes plásticas, sino con la categoría de análisis de género en diálogo con la crítica literaria. En este sentido, el término fisura se liga a la categoría de género porque, para Molloy, hacer crítica literaria a partir de esta categoría de género "[...] vuelve reconocibles sexualidades que hacen entrar en crisis representaciones de género convencionales, cuestionando su binarismo utilitario" (163). De esta manera, la noción de fisura permite desestabilizar miradas establecidas sobre los cuerpos en el caso del género, pero ante todo la fisura se entiende como una puesta en crisis de las perspectivas, representaciones y discursos hegemónicos establecidos o canonizados, que durante varios siglos se han impuesto o naturalizado sobre el otro, ese otro que por lo general corresponde a los cuerpos de las minorías, ya sean sexuales, étnicas, raciales o sobre las mujeres. Ahora bien, ¿cómo opera la fisura? La fisura genera una abertura o grieta sobre un discurso, relato, canon o institución para darle paso a otras voces, miradas, versiones, interpretaciones, relatos o cuerpos dentro de estos espacios. La fisura es siempre disruptiva porque intenta abrir, resquebrajar, llamar la atención y así interpelar y fisurar lecturas o miradas establecidas. En la fisura está la capacidad interventora de algunas obras de arte o de la crítica literaria. El componente principal se encuentra en la trasgresión a la "norma", en calidad de convención hegemónica de representaciones ideológicamente consensuadas por los discursos de poder o dominantes.

Una fisura en el dispositivo de la historia occidental desde la novela de Manuel Zapata Olivella: ¿qué se entiende por "dispositivo de la historia occidental"?

Teniendo en cuenta lo anterior, y en consonancia con lo expuesto por Sylvia Molloy, encontramos que en la novela Changó, el gran putas se desprende una fisura que se estaría aplicando sobre el discurso del dispositivo de la historia occidental. Pero, inicialmente, ¿qué se entiende por "dispositivo de la historia occidental"? Antes de dar respuesta a este interrogante, es importante explicitar que, si bien la producción de Manuel Zapata Olivella se mueve en consonancia con los discursos decoloniales y poscoloniales de su época, no es objetivo del presente trabajo entrar en debate con estos discursos. Sin embargo, tomaré algunas nociones que considero relevantes de los postulados decoloniales de Walter Mignolo y Boaventura de Sousa Santos.

Walter Mignolo señala cómo los procesos de colonización en América devinieron en la supleción de la memoria de los pueblos nativos, mediante categorías occidentales de narración (la escritura) que se alejaron y suprimieron la tradición oral asociada a las categorías nativas de concepción del mundo. Así, la escritura alfabética desplazó a la tradición oral y, por tal, a la memoria de los pueblos aborígenes en Latinoamérica y de las negritudes africanas que fueron esclavizadas en el "nuevo mundo". Este proceso de borramiento de la memoria ocasionado sobre los pueblos originarios y africanos es una de las tres características que Mignolo señala como parte de lo que él denomina semiosis colonial o "la producción de transmisión de signos y de conocimientos en situaciones coloniales" (221).

Durante el proceso de colonización se llevaron a cabo tres procesos diferentes de semiosis colonial, a saber: colonización de las lenguas, colonización de la memoria y colonización del espacio. Mignolo sostiene que la producción intelectual del colonizador: "ocultó y silenció una enorme gama de interacciones semióticas que la noción de semiosis colonial invita a des-cubrir" (221). Así, la colonización de la memoria en cuanto semiosis colonial destaca la manera en la que la historia como acontecimiento y la historiografía como relato se consignaron y conservaron mediante el dispositivo de la escritura alfabética occidental. Ahora bien, es sabido que los pueblos amerindios y africanos no poseían una escritura alfabética, entonces, si no tenían alfabeto, ¿cómo conservar la historia y memoria de su pueblo?; la respuesta es la tradición oral, la cual fue desplazada por la escritura alfabética occidental. De este razonamiento se deduce que la historia en calidad de relato de los acontecimientos es un dispositivo de origen y enunciación occidental, y que, por tal, la historia de los pueblos amerindios (junto con la historia de la diáspora africana y las negritudes) ha sido narrada desde un otro occidental; ejemplo de esto podría ser Historia de la Nueva España, escrita por su esclarecido conquistador Hernán Cortés.

Sin embargo, existen excepciones, como la escritura de Guamán Poma de Ayala en Perú. Además de esto, Walter Mignolo sostiene que "si bien todas las culturas tienen formas equivalentes de fijar y transmitir el pasado, la colonización de la memoria terminó por imponer la historia como la verdadera forma de hacerlo" (228). Teniendo en cuenta esto, a saber, que la historia se impuso desde la colonización como un dispositivo occidental único y "verdadero" para relatar y conservar el pasado de las culturas colonizadas, lo que se entiende por dispositivo de la historia occidental es precisamente esta imposición imperial que trajo como resultado el desplazamiento de la tradición oral y la extirpación de la memoria de los pueblos aborígenes como también de las negritudes en América Latina. Ahora bien, ¿cómo se genera la fisura en el dispositivo de la historia occidental?

Hasta aquí, he comentado que la fisura es esa grieta que se genera sobre cualquier discurso, institución o tradición que se construye y se constituye de manera hegemónica y dominante frente a otros discursos, para darle paso a otras representaciones, realidades, miradas o sujetos que difieren de las normas impuestas por dichas ideologías que sustentan el poder de manera centralizada. Hay que aclarar que el matiz de sentido que ofrece el término fisura, a diferencia de ruptura o contrapunto, es que la fisura resquebraja sin separar ni dividir el "todo" sobre el cual se está aplicando. A diferencia de la ruptura que implica la separación del todo con la parte, en la fisura lo que hay es un rasgado sobre el discurso, institución o tradición que permite dar paso a otros discursos. Ese dar paso, no implica la ruptura con el discurso principal ni la contradicción con este, sino la visibilización de aquello que el discurso principal pretende invisibilizar o esconder, y que solo a través de una fisura en dichos discursos puede evidenciarse. Desde esta perspectiva, en la novela Changó, el gran putas la fisura estaría planteada como una apertura hacia una mirada distinta sobre el pasado histórico del dispositivo de la historia occidental, ya que la historia de la diáspora africana, en este universo literario de Manuel Zapata Olivella, se corre del referente de los hechos históricos como acontecimientos de la vida real y su relación lineal causa-consecuencia, gracias a la mediación del mito en la novela.

Si bien la diáspora fue una realidad histórica de comienzos del siglo xvi, no obstante, los porqués de la diáspora africana tienen un giro contundente en la novela, y es gracias al mito, ya que este es el filo que permite fisurar el dispositivo de la historia occidental y generar esta apertura a una mirada diferente sobre el pasado. Es un volver a mirar la "historia" pero no ya desde el lente de occidente, a pesar de tener como forma la escritura y la epopeya como género, sino que es una mirada desde la cosmovisión de la filosofía yoruba, desde los cuerpos y los sujetos de las negritudes que son los personajes y los narradores de esta novela. Por otro lado, el mito en Changó, el gran putas tiene la función de reivindicación social y política de las diásporas africanas como sostiene Josefina del Campo Sotomayor. El mito en esta novela no es solamente un discurso utilizado de manera convencional como representación cultural de la diáspora, sino que el mito es un "discurso que es utilizado para algo. Y en el caso particular de la obra analizada, es un discurso que es utilizado para reivindicación cultural y política de los pueblos afrodescendientes en América" (del Campo 49). Dicho esto, ¿de qué manera el mito estaría habilitando la fisura en calidad de apertura a otras representaciones, voces o cuerpos que desestabilizan las miradas hegemónicas establecidas por el discurso dominante de la historia occidental? Pues bien, basta con detenernos en la primera parte de la obra llamada "Los orígenes", ya que allí, en el poema inicial de la obra, es donde el discurso mitológico tiene su mayor protagonismo.

La maldición de Changó: el filo que rasga el dispositivo de la historia occidental

La novela de Zapata Olivella está compuesta por cinco partes, que para el mismo autor son consideradas como cinco novelas diferentes, "todas ellas con unidad, protagonistas, estilo y lenguaje propios" (Zapata Changó 61), a saber: "Los orígenes", "El Muntu americano", "la rebelión de los vodús", "Las sangres encontradas" y "Los ancestros combatientes". Solo profundizaremos en la primera parte, "Los orígenes", donde, mediante un poema extenso, que dentro del universo literario de la obra sería un fragmento de las Tablas de Ifá-Fa,³ se da a conocer la genealogía de los dioses que hacen parte de esta cosmovisión perteneciente a la religión bantú y yoruba, como también el génesis y la creación del mundo, dando paso a la construcción de todo el universo mitológico que configura el mundo y la epopeya de Changó, el gran putas.

Por otro lado, esta primera parte estaría dialogando con otros poemarios que desarrollan una temática similar en calidad de genealogía de los dioses, creación del universo y de los primeros hombres, pero a diferencia de la novela de Zapata Olivella, estos otros poemarios tienen un soporte material empírico (y no literario, que actualmente se encuentra en el Museo británico de Londres) como es el caso de Las Siete Tablillas de la Creación, Enuma Elish o el poema babilónico de la creación que data del año 1200 a. C., y cuya escritura, desde el punto de vista formal, es considerada por antropólogos como una de las formas más antiguas de expresión escrita: la escritura cuneiforme. En este sentido, podríamos deducir que la estructura del verso y del poema han sido las formas predilectas y ancestrales para darle realidad enunciativa a los mitos asociados al origen de los dioses y la creación del universo en diversas culturas, ya que "desde la antigüedad clásica, los poetas se han propuesto a testimoniar el mundo, su creación, su desarrollo, la explicación de sus acciones en la interacción de los seres humanos, asumiendo sus relaciones de alteridad en la construcción del logos fictus" (Merchan 110).

En este orden de ideas, el poema que da apertura a Changó, el gran putas es uno de los indicios para que la novela se ancle dentro del discurso mitológico africano, ya que el poema en su totalidad conjuga tanto la filosofía del Muntu como la religión bantú. Es esta articulación entre la filosofía, como "manera específica de percibir el mundo, de reflexionar sobre la vida, la muerte, la naturaleza, la relación con los ancestros y con la descendencia" (del Campo 50), y la religión bantú, a la cual el autor acude para construir los personajes y actores de esta novela, lo que permite sostener la presencia de un discurso mitológico africano, pues "el mito no es el objeto en el que se encuentra, sino el discurso que hay detrás de tal objeto" (48). Manuel Zapata Olivella remota estos dos discursos: el filosófico y el religioso africano, para dar paso a lo que el mismo autor denominó realismo mitológico, "una forma de interpretar los hechos históricos a través de la imaginación y del mito" (Zapata Changó 25). Ahora bien, el filo que genera la fisura en el dispositivo de la historia occidental en este poema inicial es el mito de la maldición de Changó que se encuentra articulada desde el poema mitológico, y que reproducimos aquí:

Esta maldición, cuyo signo son las serpientes que se muerden la cola: "las serpientes de Tamin/ las serpientes mágicas/ vida y muerte inmortales/ símbolos del Muntu/ en el exilio" (Zapata Changó 84), es el filo que fisura el discurso de la historia. Esto se debe a que se desplaza el referente histórico real del origen de la esclavitud característica del siglo xvi sobre el pueblo africano hacia el interior de la mitología y cosmovisión africana, mediante el espacio literario y ficcional de la novela.

Dicho de otro modo, este desplazamiento que se construye dentro del espacio y universo literario de la novela está generando una grieta en el relato del dispositivo de la historia occidental porque subvierte el orden, la mirada, la memoria y los roles temáticos de los protagonistas reales de la diáspora africana. En Changó, el gran putas la maldición invierte el relato histórico, pues el origen de la esclavitud se desplaza para hacerse intrínseco a la mitología y destino del pueblo africano, y no ya como consecuencia del desarrollo del capitalismo incipiente y la expansión de los países imperialistas y colonizadores occidentales. Esta inversión del orden del relato histórico trae como consecuencia que Europa/Occidente deje de ser el sujeto de enunciación de la Historia, el actante y el agente, para pasar a ser objeto de enunciación, instrumento o la "Loba Blanca" del dios principal de los Orichas: Changó. Es decir que Occidente cumple un rol instrumental en la maldición y en el relato mitológico africano de la novela. Por otro lado, el rol del pueblo africano dejar de ser el de objeto pasivo de narración o de quien se narra, para pasar a ser el sujeto de enunciación de la Historia, es decir, quien narra y, además, es el actor y agente de su destino que es la liberación del Muntu.

Esta manera de ver la historia en la que el mito está mediando entre la realidad y la ficción subvierte el correlato de la historia de la esclavitud que desde occidente se ha realizado, lo que implica una subversión del orden, de la mirada y de la memoria. Pensar la Historia desde esta perspectiva -que en mi lectura nos invita a hacer Manuel Zapata Olivella- permite que otros cuerpos, otras religiones y otras voces se visibilicen, y se conciba una manera distinta de construir el mundo, de ver el mundo y de pensar la Historia. En otras palabras, esta novela es una invitación a concebir la historia no contada de la diáspora africana, pero también es una invitación a pensar la historia desde una óptica no occidental en la que incluso periodos históricos como la esclavitud del pueblo africano se construyen desde fuera del paradigma occidental, dando paso a una visión del mundo en la que los cuerpos subalternos tienen su relato propio como sujetos de la historia.

Por otro lado, la fisura también se sustenta mediante otros mecanismos de representación como los cuerpos esclavizados de las negritudes, ya que mientras más se construye este significante descarnado, violentado y sometido, allí más radicaría lo insurrecto y la transgresión de la fisura, ya que es precisamente esta parte, estas imágenes, las que no se conocieron o que no tuvieron lugar como relato dentro del dispositivo de la historia occidental. La fisura entonces da paso a estos relatos, cuerpos y detalles que quedaron rezagados por la censura y el sometimiento de los poderes hegemónicos y de colonización durante el periodo de la esclavitud.

Palabras finales

La novela de Manuel Zapata Olivella convierte en sujeto de enunciación de la Historia a las víctimas de la trata de personas durante el periodo de la esclavitud. Este espacio de enunciación que se da dentro de la literatura, si bien de manera ficcional, permite evidenciar una postura política y militante del autor, que al principio de este trabajo relacionamos con la noción de intelectual anfibio, es decir, el intelectual que se mueve en los mundos académicos y de la militancia, como hizo este autor.⁴ Este gesto de la novela de fisurar los discursos establecidos de la historia sobre los procesos y el origen de la diáspora en la época de la esclavitud para darle paso a otras miradas, cuerpos y representaciones es una manera de posicionar la literatura latinoamericana frente al mundo occidental, pues es solo desde el sur y solo desde Latinoamérica que una novela del nivel estético de Changó, el gran putas puede tener lugar, pues es en América donde el Muntú llegó para ser esclavizado, pero también para buscar su liberación.

En consonancia con esto, en Latinoamérica se ha gestado un conocimiento situado y legítimo que intenta desmarcarse (desde el sur: Latinoamérica) de la epistemología eurocéntrica. Ejemplo de esto, y en afinidad con los discursos decoloniales y poscoloniales, es el pensamiento de la escuela de Epistemologías del Sur, ya que allí se considera que "hay otras historias más allá de la historia de Occidente, y esas historias son las que constituyen el trabajo presente y futuro de las Epistemologías del Sur" (Sousa Santos 17). Desde esta perspectiva, la novela Changó el gran putas debate con Occidente al construir una perspectiva propia e interna de la diáspora africana y al interrogar la historia occidental mediante la impugnación del universalismo europeo desde un lugar de enunciación propio y latinoamericano, pues "los griegos no representaron el comienzo, ya que precisamente los griegos recibieron mucha, mucha inspiración de los africanos, los árabes, los persas, los indios, los chinos" (Sousa Santos 20).

En este orden de ideas, la novela se orienta también en el camino de una Epistemología del Sur, pues plantea una historia propia e interna del pueblo africano que se desmarca claramente de Occidente, aunque de manera subversiva. Toma un género consagrado clásico-griego-occidental-blanco como es el de la epopeya para, desde su interior, desestabilizar mediante una fisura la manera en que fue relatada la otredad de las negritudes y sobre todo la historia de las diásporas africanas.