La disimilitud de lo similar: la rima de la octava real desde una perspectiva comparada, cuantitativa y funcional
The Dissimilarity of the Similar: The Rhyme of the Ottava Rima from a Comparative, Quantitative, and Functional Perspective
A dissimilaridade do semelhante: a rima da oitava real em uma perspectiva comparativa, quantitativa e funcional
DOI:
https://doi.org/10.15446/lthc.v25n2.108773Palabras clave:
Humanidades digitales, octava real, rima, traducción poética, versología comparada (es)Digital humanities, ottava rima, rhyme, poetic translation, comparative verse studies (en)
Humanidades digitais, ottava rima, rima, tradução poética, estudos comparativos de verso (pt)
En el presente artículo nos proponemos revisar, apoyados en datos cuantitativos, un tema relevante tanto para la versología y la poética comparadas como para los estudios de la traducción. Inspirados en algunas ideas y observaciones de Mijaíl Gaspárov y Marco Praloran, revisamos las características de la rima en las obras en octava real de Ludovico Ariosto y Torquato Tasso, y en sus traducciones al español (de Juan de la Pezuela y de Juan Sedeño) y al ruso (de Aleksandr Triandafilidi y de Román Dubrovkin). La comparación entre el uso del artificio de la rima en la misma forma poética, pero en diferentes lenguas, nos permite iluminar cuestiones relacionadas con el tema de "el verso y la lengua", así como el problema de la equivalencia formal y funcional en la traducción poética. Demostramos el uso diferenciado de la "rima fácil" categorial en los originales italianos y en sus traducciones al español, y la suficiencia del repertorio de rimas del ruso para abordar la forma de la octava. El artículo comienza con una reflexión sobre la historia y los desarrollos actuales de la versología comparada.
This article aims to examine a topic significant to comparative verse studies, poetics, and translation studies through quantitative data. Drawing on the insights of Mikhail Gasparov and Marco Praloran, we explore the characteristics of rhyme in the ottava rima works of Ludovico Ariosto and Torquato Tasso, as well as their translations into Spanish (by Juan de la Pezuela and Juan Sedeño) and Russian (by Aleksandr Triandafilidi and Roman Dubrovkin). By comparing the use of the rhyme device in the same poetic form but in different languages, we can shed light on relationships between verse and language and the challenge of achieving formal and functional equivalence in poetic translation. Our analysis reveals the differentiated use of categorial "easy rhyme" in the Italian originals and their Spanish translations, and the sufficiency of the Russian rhyming repertoire to cope with the form. To begin, we reflect on comparative verse studies’ history and current developments.
Neste artigo propomos analisar, com a ajuda de dados quantitativos, um tópico relevante tanto para a versificação e a poética comparativas quanto para os estudos de tradução. Inspirados por algumas ideias e observações de Mikhail Gasparov e Marco Praloran, analisamos as características da rima nas obras da oitava real de Ludovico Ariosto e Torquato Tasso, e em suas traduções para o espanhol (por Juan de la Pezuela e Juan Sedeño) e para o russo (por Aleksandr Triandafilidi e Roman Dubrovkin). A comparação entre o uso do recurso da rima na mesma forma poética, mas em linguagens diferentes, permite-nos esclarecer questões relacionadas ao tema "verso e linguagem", bem como o problema da equivalência formal e funcional na tradução poética. Demonstramos o uso diferenciado da categoria “rima fácil” nos originais italianos e em suas traduções para o espanhol, e a suficiência do repertório russo de rimas para lidar com a forma de oitava. O artigo começa com uma reflexão sobre a história e os desenvolvimentos atuais da versificação comparativa.
Recibido: 15 de enero de 2023; Aceptado: 12 de abril de 2023; : 1 de julio de 2023
Resumen
En el presente artículo nos proponemos revisar, apoyados en datos cuantitativos, un tema relevante tanto para la versología y la poética comparadas como para los estudios de la traducción. Inspirados en algunas ideas y observaciones de Mijaíl Gaspárov y Marco Praloran, revisamos las características de la rima en las obras en octava real de Ludovico Ariosto y Torquato Tasso, y en sus traducciones al español (de Juan de la Pezuela y de Juan Sedeño) y al ruso (de Aleksandr Triandafilidi y de Román Dubrovkin). La comparación entre el uso del artificio de la rima en la misma forma poética, pero en diferentes lenguas, nos permite iluminar cuestiones relacionadas con el tema de “el verso y la lengua”, así como el problema de la equivalencia formal y funcional en la traducción poética. Demostramos el uso diferenciado de la “rima fácil” categorial en los originales italianos y en sus traducciones al español, y la suficiencia del repertorio de rimas del ruso para abordar la forma de la octava. El artículo comienza con una reflexión sobre la historia y los desarrollos actuales de la versología comparada.
Palabras clave:
humanidades digitales, octava real, rima, traducción poética, versología comparada.Abstract
This article aims to examine a topic significant to comparative verse studies, poetics, and translation studies through quantitative data. Drawing on the insights of Mikhail Gasparov and Marco Praloran, we explore the characteristics of rhyme in the ottava rima works of Ludovico Ariosto and Torquato Tasso, as well as their translations into Spanish (by Juan de la Pezuela and Juan Sedeño) and Russian (by Aleksandr Triandafilidi and Roman Dubrovkin). By comparing the use of the rhyme device in the same poetic form but in different languages, we can shed light on relationships between verse and language and the challenge of achieving formal and functional equivalence in poetic translation. Our analysis reveals the differentiated use of categorial “easy rhyme” in the Italian originals and their Spanish translations, and the sufficiency of the Russian rhyming repertoire to cope with the form. To begin, we reflect on comparative verse studies’ history and current developments.
Keywords:
digital humanities, ottava rima, rhyme, poetic translation, comparative verse studies.Resumo
Neste artigo propomos analisar, com a ajuda de dados quantitativos, um tópico relevante tanto para a versificação e a poética comparativas quanto para os estudos de tradução. Inspirados por algumas ideias e observações de Mikhail Gasparov e Marco Praloran, analisamos as características da rima nas obras da oitava real de Ludovico Ariosto e Torquato Tasso, e em suas traduções para o espanhol (por Juan de la Pezuela e Juan Sedeño) e para o russo (por Aleksandr Triandafilidi e Roman Dubrovkin). A comparação entre o uso do recurso da rima na mesma forma poética, mas em linguagens diferentes, permite-nos esclarecer questões relacionadas ao tema “verso e linguagem”, bem como o problema da equivalência formal e funcional na tradução poética. Demonstramos o uso diferenciado da categoria “rima fácil” nos originais italianos e em suas traduções para o espanhol, e a suficiência do repertório russo de rimas para lidar com a forma de oitava. O artigo começa com uma reflexão sobre a história e os desenvolvimentos atuais da versificação comparativa.
Palavras-chave:
humanidades digitais, ottava rima, rima, tradução poética, estudos comparativos de verso.En celebración de los cien años de la versología comparada moderna (1923-2023)
Introducción
Este año se cumplen cien años del nacimiento de la versología comparada moderna.1 Su aparición fue marcada por la publicación, en 1923, de dos libros: Origen indoeuropeo de los metros griegos de Antoine Meillet y Sobre el verso checo, con particular referencia al verso ruso de Roman Jakobson. En las siguientes décadas, Jakobson dedicó múltiples trabajos a distintas cuestiones de la métrica comparada, los cuales determinaron, en gran medida, los caminos de la disciplina en el siglo XX.2
En sus conversaciones con Krystina Pomorska, Jakobson recuerda cómo llegó a interesarse por el estudio comparado del verso:
Abandoné Moscú en 1920 [...] para trasladarme a Praga, donde me apasioné enseguida por las cuestiones relativas al verso checo contemporáneo y medieval. El análisis comparativo de las analogías evidentes y de las divergencias no menos instructivas entre la versificación rusa y la checa me llevó a reflexionar sobre la naturaleza de estos fenómenos y a buscar el origen de las divergencias en la estructura fónica y, particularmente en la prosódica de ambas lenguas.
De camino hacia Praga, a bordo del barco entre Tallin y Szczecin, quedé absorto por la lectura de los versos de este maravilloso poeta romántico checo, Karel Hynek Mácha (1810-1836), y le rogué a un praguense que viajaba en el mismo barco que me los declamara. Me llamó la atención la profunda diferencia de estructura del tetrámetro yámbico en ruso y en checo y me extrañó sobre todo la diversidad de las desviaciones rítmicas con respecto al esquema métrico que admitía el yambo checo, mientras que estaban completamente prohibidas en el yambo ruso. Decidí trabajar un poco sobre estas cuestiones de métrica comparada [...] Fue así como me dispuse a preparar mi libro en torno al verso checo comparado con el verso ruso.3 (30 )
Fue la relación compleja entre las analogías y divergencias, es decir, entre lo similar y lo disímil, lo que orientó el pensamiento de Jakobson. El filólogo se preocupó por las diferencias prosódicas entre las dos lenguas eslavas y por las consecuencias rítmicas a las cuales conllevan. Más tarde, en los años treinta, Jakobson empezó a explorar el papel de la gramática en la poesía, guiado por una preocupación similar:
Diversas circunstancias [...] me llevaron a tratar el problema de la gramática en la poesía. Para comenzar, en verdad, las dificultades que encontré al redactar esas nuevas traducciones al checo de los poemas líricos, épicos y dramáticos de Pushkin, que habían de publicarse con ocasión del centenario de la muerte del poeta (1837). Estas traducciones habían sido preparadas por los mejores poetas checos y, en apariencia, tanto el metro como las combinaciones de rimas habían sido exactamente imitadas en checo; en apariencia, los tropos y las figuras de palabras del original, y hasta el estilo, habían sido traducidos. Pero era evidente que la traducción cojeaba. Comparaba yo el “Caballero de bronce”, que es un testimonio de la virtuosidad estupefaciente de Pushkin, con la versión checa de Bohumil Mathesius (1888-1952) y con la versión polaca de Julian Tuwim (1894-1953), traductor y poeta eminente, y [...] sentía yo vivamente que algo cojeaba y empañaba los versos más fuertes del original. Hallé una explicación convincente de este fenómeno en el papel autónomo de la armazón gramatical en los sistemas de versificación basados en el paralelismo gramatical. (116)
En estos dos testimonios de Jakobson se reflejan procedimientos que se volvieron fundamentales para la versología comparada moderna:
-
El estudio comparado de las formas poéticas homónimas en lenguas distintas, con el propósito de identificar cómo cada lengua y cada tradición literaria moldean el verso, imponiéndole limitaciones. Por ejemplo, se comparan el tetrámetro yámbico ruso con el tetrámetro yámbico checo, el hexámetro griego con el hexámetro latino, el endecasílabo italiano con el endecasílabo español.
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La exploración de los efectos disímiles producidos por los mismos procedimientos poéticos en distintas lenguas. Por ejemplo, la presencia exclusiva de rimas agudas, en el texto inglés y ruso, o graves, en el italiano y ruso, va a tener efectos muy diferentes, dadas las diferencias entre las características prosódicas de estas lenguas y las peculiaridades de cada lengua poética nacional.
El primer punto nos acerca, entre otros temas, al “estudio de los modos de adopción y adaptación (asimilación) consciente de tipos de versos de una literatura por otra (otras)” (Bělič 267), como, por ejemplo, el estudio del soneto en distintas literaturas. El segundo punto nos lleva, a su vez, hacia un subcampo particular y muy amplio de la versología comparada: el estudio de las traducciones, en el cual se vuelve central el problema de la equivalencia formal y funcional. Aunque Eugene A. Nida es considerado el pionero de la teoría de la equivalencia dinámica (funcional) y formal en la traducción (166-177), ya en los años veinte, los investigadores de los círculos formalistas empezaron a explorar estos dos principios.4 En su artículo de 1928 “La forma sonora de la traducción poética (cuestiones de métrica y fonética)”, Andréi Fiódorov, alumno de Yuri Tynianov, trata en particular el problema de la transmisión funcionalmente adecuada5 de la estructura rítmica del original en los textos poéticos traducidos (Polilova 134).
Actualmente, la versología, acostumbrada desde hace décadas al uso de los métodos cuantitativos (sobre todo en lo que se refiere al estudio del ritmo poético),6 se abre a la aplicación, siempre mayor, de los métodos digitales y computacionales,7 lo cual da pie para hablar del nuevo “formalismo cuantitativo”, en muchos aspectos heredero del formalismo y estructuralismo del siglo XX.8 La métrica comparada no es ajena a estas tendencias. En los últimos años se ha aumentado el interés de los versólogos comparatistas por los sistemas de información, el análisis computacional automatizado y los métodos de corpus.9 En el presente artículo, en sintonía con estas tendencias, nos proponemos revisar, apoyándonos en datos cuantitativos, un tema relevante tanto para la versología y poética comparadas como para los estudios de la traducción. Inspirándonos en algunas ideas y observaciones de Mijaíl Gaspárov y Marco Praloran, queremos revisar las características de la rima en una de las estrofas más importantes de la historia literaria: la octava real, en las obras de Ludovico Ariosto y Torquato Tasso y en sus traducciones al español y al ruso. La comparación entre el uso del artificio de la rima en la misma forma poética, pero en diferentes lenguas, nos permitirá iluminar cuestiones relacionadas con el tema “el verso y la lengua”, así como el problema de la equivalencia formal y funcional en la traducción poética.
Nuestro texto se va a desarrollar en los siguientes apartados: (1) un breve recuento de algunas propuestas comparadas y cuantitativas para el estudio de la rima; (2) una presentación general de la octava y de sus características estructurales, con algunas observaciones sobre la traducción de los elementos formales de la poesía; (3) la descripción del método y del corpus analizado; (4) la presentación e interpretación de los resultados; y (5) las conclusiones.
Acercamientos comparados y cuantitativos al estudio de la rima
No nos corresponde ahora presentar un panorama general de los estudios de la rima en el arte verbal.10 En este apartado, nos limitaremos a revisar los aportes relativos al estudio comparado de la rima (incluyendo el caso de la traducción) que son relevantes para nuestra investigación y las propuestas de acercamientos digitales y cuantitativos a este fenómeno.
El clásico libro de Víktor Zhirmunski: La rima, su historia y su teoría fue publicado en Petersburgo en el año 1923 (el mismo año al cual nos referimos en el primer párrafo de este artículo). Principalmente, Zhirmunski analiza la rima rusa, pero, en su investigación, también aparece mucho material comparativo sobre la rima de otras tradiciones europeas. Escribe en el prefacio:
La atención se centra en cuestiones de la rima rusa, sin embargo, estas cuestiones no tienen interés en sí mismas, sino como un ejemplo más accesible para el estudio general de la rima. En la medida de lo posible, he intentado presentar este material familiar desde una perspectiva histórico-comparativa. El camino hacia la construcción de una poética teórica pasa, en mi opinión, por el estudio histórico-comparativo de los fenómenos del estilo poético. [...] Las peculiaridades del material lingüístico ruso y de la tradición literaria rusa adquieren su significado artístico específico solo en comparación con formas similares del verso, aunque bien distintivas, de otras naciones europeas. (Rifma 4-5)11
La investigación de Zhirmunski parte de datos numéricos que caracterizan distintos parámetros de la rima, en particular, sus aspectos fónicos y categoriales (gramaticales). Años más tarde, en 1970, Zhirmunski vuelve al tema y escribe un texto breve: “La rima desde la perspectiva histórico-comparativa”, en el cual habla, entre otras cosas, del problema de la equivalencia funcional en la traducción:
Así, las rimas continuamente masculinas en inglés, igualmente características para todos los géneros, en ruso se sustituyen por una forma tradicional de alternancia de rimas femeninas y masculinas, natural para esta lengua; lo mismo ocurre con las rimas continuas femeninas en la poesía clásica italiana y polaca, por ejemplo, en la Divina comedia, los sonetos de Petrarca, los poemas épicos y líricos de Mickiewicz y Słowacki. La traducción clásica en ruso de la Divina comedia, realizada por el mejor poeta-traductor ruso, M. Lozinski, sigue esta tradición establecida.
Por supuesto, en ruso se pueden traducir fácilmente versos ingleses con rima masculina continua, o italianos con rima femenina continua. Tales intentos se han hecho muchas veces, así como August Wilhelm Schlegel y los románticos tradujeron “equimétricamente” a los poetas italianos del Renacimiento al alemán, conservando las rimas femeninas continuas del original. Pero tales traducciones, a pesar de su precisión exterior, confieren a una obra poética extranjera un aire de exotismo muy poco característico del original. A veces pueden provocar una sorprendente distorsión del efecto artístico. (“Rifma v sopostavitelno-istoricheskom plane” 452)
Quien continuó y desarrolló el trabajo de Zhirmunski fue Mijaíl Gaspárov, el versólogo ruso más importante de la segunda mitad del siglo XX. En 1984, Gaspárov publica el artículo “La evolución de la rima rusa”,12 en el cual describe la historia de la evolución de la rima rusa, a partir de datos cuantitativos relativos a una serie de corpus . En este estudio se proporcionan, también, algunos datos comparativos (para el latín, el italiano, el alemán, el francés y el inglés). La preocupación de Gaspárov no es solo histórica, sino también metodológica:
La rima rusa se ha estudiado cuantitativamente con menos frecuencia que el ritmo. La obra clásica de V. M. Zhirmunski se basa enteramente en cálculos muy rigurosos, pero no se incluyen en el texto (solo aparecen ocasionalmente en las notas) y no están disponibles para la consulta. Los datos cuantitativos siempre aparecen más a menudo en publicaciones académicas de los últimos años [...], pero suelen estar dispersos y, por ello, apenas son comparables entre ellos. El objetivo de este artículo es ofrecer material para un estudio coherente de algunos aspectos de la rima rusa a lo largo de su historia. Tanto el alcance del material como el sistema de clasificación y la metodología de recuento sin duda podrían mejorarse, pero incluso en la forma actual los datos obtenidos son al menos comparables entre ellos y, por tanto, pueden ser útiles. (“Evolutsia” 3)
Gaspárov propone una serie de conceptos y parámetros cuantitativos para describir la historia de la rima, entre ellos:
Repertorio de rimas. Gaspárov señala que este elemento es el más difícil de establecer y que es necesario un enfoque doble: la revisión de los datos de la lengua natural (de cuántas palabras rimantes entre ellas dispone una lengua) y la creación de los diccionarios de rimas de autores concretos.13
Nido de rimas. Un nido de rimas se define como un conjunto de palabras que podían rimar entre ellas en un corpus dado.14
Riqueza del repertorio. El número de los nidos de rimas disponibles.
Variedad de rimas. El número de palabras distintas utilizadas en cada nido de rimas.15
Concentración de rimas. La proporción que ocupan las rimas pertenecientes a los cinco nidos más populares sobre la totalidad de las palabras rimantes. Normalmente, con el aumento de la riqueza del repertorio se disminuye la concentración.
Proporción de rimas. La proporción de terminaciones agudas y graves en la posición final del verso sobre el número total de palabras de esta estructura acentual presentes en el texto.
Gramaticalidad de rimas. Con qué frecuencia se riman entre ellas palabras pertenecientes a distintas categorías gramaticales. (“Evolutsia” 3-7)
Además de estos parámetros, Gaspárov estudia múltiples características fónicas de la rima rusa a lo largo de la historia y logra identificar las etapas principales de su evolución. Según el investigador, “la historia de la rima rusa es una alternancia de periodos de estabilización y periodos de crisis” (“Evolutsia” 13) durante los cuales las viejas normas son sustituidas por otras nuevas. Los resultados de Gaspárov, obtenidos con métodos estadísticos, pero no computacionales, fueron corroborados hace algunos años por Olga Sozinova, quien diseñó y aplicó una serie de herramientas computacionales a los textos poéticos disponibles en el Corpus Nacional Ruso (ruscorpora.ru).
El desarrollo de las humanidades digitales no solo lleva a la comprobación y el perfeccionamiento de ideas formuladas previamente, sino también a la creación de métodos y acercamientos nuevos para el análisis de la rima. Por ejemplo, en el congreso virtual Digital Humanities 2020, organizado por Alliance of Digital Humanities Organizations (ADHO), se dedicó un panel especial16 a la aplicación del network analysis al estudio de las rimas (Estill et al. 500-504). Los investigadores proponen métodos para identificar las leyes generales de la rima; registrar las rimas más frecuentes; descubrir las rimas de un texto de manera automática, incluyendo rimas inexactas; etc. La aproximación metodológica dominante en estas nuevas propuestas es la de la “lectura distante”, anunciada hace diez años por Franco Moretti en su emblemático libro. No obstante, algunos investigadores intentan superar cierto antagonismo entre la distant reading y la más tradicional close reading, como es el caso del artículo de Boris Maslov y Tatiana Nikitina: “Rhyme in European Verse: A Case for Quantitative Historical Poetics”, en el cual se analizan las rimas de un corpus multilingüe de odas pindáricas de François de Malherbe, Johann Christian Günther y Mijaíl Lomonósov, y se llega a la conclusión de que la calidad de la rima (si es rica o pobre) se relaciona con la rigidez del ritmo.
Nuestro trabajo retoma sobre todo la metodología de Gaspárov y la vuelve computacional, proponiendo otro método más para el estudio automatizado de las rimas. Sin embargo, no nos centramos en la evolución de la rima dentro de una tradición nacional, sino que consideramos los problemas de la poética comparada, tal como lo pensaba Víktor Zirmunski, quien veía en el estudio histórico-comparativo de los fenómenos del estilo poético el camino hacia la construcción de una poética teórica.
Un objeto para el estudio de caso: la octava real y sus rimas
La octava real (en italiano, ottava rima), estrofa con esquema de rimas ABABABCC, es una de las formas poéticas más exitosas y longevas de la historia literaria: “hay que convenir en que la octava es la forma narrativa más feliz de las literaturas modernas” (Rajna 18). Nació en Italia en el siglo XIV y, durante siglos, tuvo popularidad tanto en su país de origen, donde la emplearon Boccaccio, Boiardo, Pulci, Poliziano, Ariosto, Tasso, Tassoni, Marino, Leopardi, etc., como fuera de él. Con la expansión del petrarquismo la forma salió de los límites de una sola tradición nacional y paulatinamente conquistó Europa y el mundo, llegando a Inglaterra, Polonia, España, Portugal y, también, a la Nueva Granada (v. gr. Juan de Castellanos), convirtiéndose en el metro épico europeo por excelencia. Unos siglos después, el romanticismo renovó la forma con nuevos temas y artificios, y la vieja octava pasó a ser una nueva moda: en el siglo XIX, Byron, Pushkin y Słowacki crearon sus obras maestras utilizando el metro de Ariosto. Incluso, en las últimas décadas, cuando el uso de las estrofas y metros tradicionales sufre un declive del cual tal vez no se vaya a recuperar nunca, aparecen obras en octava por fuera de lo grafómano o de lo epígono: la novela en verso Byrne, la última obra de Anthony Burgess, publicada póstumamente en 1995, o el poema Noches de Pittsburgh (2021-2022) de Igor Vishnevetsky, la obra rusa original más larga (201 octavas virtuosamente escritas) en ottava rima.
El éxito extraordinario de la estrofa, por fuerza, atrajo la atención de los investigadores de literatura, quienes, desde hace décadas, buscan explicarlo a través del análisis de sus aspectos formales. Los estudiosos destacan la posibilidad que ofrece la estructura de la estrofa de narrar “por porciones” y analizan con atención sus articulaciones internas, las cuales permiten múltiples opciones de división (6+2, 4+4, 2+2+2+2, etc.). En especial en Italia, contamos con una larga tradición crítica que examina el ritmo, la sintaxis, la semántica y la retórica de la octava17 -elementos que le conceden su carácter extremadamente versátil-. También, encontramos estudios de esta orientación para la octava en español (Stein) y en ruso (Belousova “Metr i sintaksis”).
Frente a la rima, aparte de los diccionarios de rimas de algunas obras18 y de trabajos que exploran los aspectos fónicos,19 debemos mencionar algunas observaciones de Marco Praloran, dedicadas a la “factura” de la octava. Praloran parte de la idea de una cierta “facilidad y, en algunos aspectos, elementalidad lingüística” (15) de la estrofa y revisa el uso de las así llamadas rimas fáciles en ella. Estas son las rimas categoriales, por ejemplo, participios o infinitivos en -ato, -are, etc., que se riman entre ellos, ocupando toda la sestina o el dístico final. Aquí, el ejemplo que utiliza el filólogo, extracto del Orlando Enamorado de Boiardo (todas las series de rimas de la octava son fáciles):
Ciascuno è molto bene apparecchiato
per domatina alla zuffa venire;
ogni vantaggio a mente hanno tornato,
le usate offese e l’arte del scrimire.
Ma prima che alcun de essi venga armato,
de Angelica vi voglio alquanto dire;
la qual per arte, come ebbe a contare,
dentro al Cataio se fece portare.20 (citado en Praloran 20)
Como muestra Praloran enseguida, la presencia de estas rimas varía en distintos autores. Según los cálculos del filólogo, en el poema de Boiardo pueden aparecer presentes, dependiendo del canto, en el rango del 21,4 % al 73,5 % de las estrofas (22). En el poema caballeresco Spagna, son más del 75 % las estrofas que presentan rimas fáciles: “Una ‘regularidad’ de verdad mortal [micidiale]” (23), comenta Praloran . En los Cantari di Aspromonte, el porcentaje de rimas categoriales es menor, aunque sigue siendo superior al 50 % y, en los Cantari di Rinaldo, es del 40 % (24). En Boccaccio, la cantidad de rimas categoriales es aún mayor:
Un porcentaje muy elevado y, en cierto sentido, impresionante de rimas fáciles tiene la Teseida, [...] estamos en torno al 100 % de media, es decir, una rima categorial cada octava, pero mucho más si reflexionamos que nuestras estadísticas solo registran la presencia en todas las tres rimas de la sextina. (24)
Para el Morgante de Pulci, se registra el 35 % y, para el Orlando furioso, el 30 % (25).
Los datos de Praloran nos hacen ser conscientes de una serie de aspectos relacionados con la rima de la octava italiana. Primero, la rima fácil hace parte del estilo típico de narración en octavas, pues su presencia no baja del 30 % de las estrofas (y eso teniendo en cuenta que Praloran consideraba fáciles solo las series de rimas totalmente categoriales). Y, segundo, con el tiempo, el recurso de la rima fácil empieza a convertirse en “una de las posibles soluciones, equilibrada por el crecimiento progresivo de rimas difíciles” (25 ): estamos frente a una transformación de los recursos poéticos empleados. La octava es una unidad métrica, lingüística y estilística en la cual registramos, al lado del esquema simple de las rimas, claras tendencias estilísticas, retóricas y gramaticales en evolución.21
En este caso, transferir una forma poética a otras tradiciones nacionales y a otras lenguas no solo implica lidiar con la transmisión y recreación de los aspectos métricos básicos (número de sílabas, esquema de rimas), sino también de los elementos estilísticos relevantes. La tarea se divide en pasos: identificar los elementos formales, entender su valor estilístico y buscar una recreación funcionalmente adecuada dentro de otro sistema literario. En el caso de una ideología de la traducción, orientada exclusivamente hacia la equivalencia formal, la última etapa se omite, ya que se piensa que la “recreación” formal es igual a la recreación del efecto artístico. Así escribía sobre la traducción de la rima el teórico ucraniano Volodímir Derzhavin, partidario de la traducción “filológica”:22
En la fonética (composición sonora) de la traducción, la transmisión de la rima es de la mayor importancia; todavía hay gran negligencia en este campo. Por supuesto, hoy nadie se atreverá a traducir poemas rimados sin rima o poemas no rimados con rima; pero esto no basta, también hay que tener en cuenta el carácter fonético de la rima (rimas ricas y pobres, profundas, inexactas, etc.), el carácter gramatical (rimas verbales, nominales, compuestas, gramaticalmente homogéneas y heterogéneas), el carácter léxico (uso de nombres propios y extranjerismos) y, si es posible, reproducir las principales tendencias de un autor determinado. (Derzhavin 522)
Como es claro en esta cita, Derzhavin no trata el problema de la equivalencia funcional en la traducción. Los teóricos posteriores son más conscientes de este aspecto. Reginal Gibbons escribe:
¿Cuáles son realmente los efectos equivalentes en inglés (de la rima y el metro, por ejemplo) del original? Y luego: ¿Estos elementos ocupan un lugar destacado en la jerarquía de valores del poema? [...]
El traductor sensible del español al inglés sabe que la rima perfecta en inglés no es equivalente a la rima perfecta en español, donde rimar es menos llamativo porque se consigue mucho más fácilmente y no ha sido históricamente rechazado por tantos poetas como un recurso inapropiado para la poesía contemporánea. En otras palabras, la rima es más natural en español por razones lingüísticas e históricas. [...] En pocas palabras, pues, dadas lenguas diferentes, con historias lingüísticas y literarias diferentes, el mismo recurso poético no tendrá el mismo efecto en lenguas diferentes. Traducir un esquema de rima y un tipo de rima mecánicamente puede complacer al crítico superficial, puede resultar a veces en una traducción apropiada, pero a menudo desagradará al lector cuidadoso tanto del original como de la traducción porque viola el peso relativo o la proporción de la rima como elemento poético en el poema original. (660)
Al clasificar varios enfoques en la traducción de la poesía, dependiendo de la transmisión o no transmisión de distintos aspectos de la forma, Armin Paul Frank señala la necesidad de valorar la variedad de las rimas teniendo en cuenta el inventario de las rimas disponibles (Reimvorrat, rhyme reservoir) de la lengua concreta (964). Entonces, la traducción de la rima es una cuestión que debe ser considerada tanto desde la perspectiva lingüística (limitaciones que impone la lengua) como literaria (marcado/no marcado dentro de la tradición literaria de origen/tradición literaria meta).
Pio Rajna, a quien citamos al inicio de este apartado, después de afirmar que la octava es “la forma narrativa más feliz de las literaturas modernas” (18), observa, sin embargo, que esta maravillosa forma poética “transferida a otras lenguas, al inglés, al francés, al alemán, ya no tiene los mismos méritos [...] Es un vestido hecho a nuestra medida, y como nos queda perfecto a nosotros, si lo llevan otros, aprieta demasiado o se arruga” (18-19). Al investigar los datos relativos a la rima en la octava italiana de Ariosto y Tasso y en las octavas españolas y rusas, podremos corroborar o no este juicio de valor.
El método y el corpus
Desarrollamos un programa en Python para obtener información sobre las rimas de un corpus multilingüe (italiano, ruso, español) de miles de octavas. Nos interesaba recopilar los siguientes datos:
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Número y lista de los nidos de rimas para cada texto.
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Para cada nido, la información sobre las posiciones en las que aparecen las rimas que le pertenecen (AAA, BBB o CC).
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Variedad de rimas, es decir, el número de palabras distintas que forman cada nido.
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Concentración de rimas. El porcentaje de las rimas que pertenecen a los cinco nidos más populares.
Trabajamos primero con el corpus ruso. La reducción vocálica propia del ruso, y la naturaleza poco fonética de su sistema de escritura (en el cual мудрейшим rima con дальнейшем; жены, con некрещеной; y нежданно, con желанна, por ejemplo), nos obligó a buscar un procedimiento especial para establecer las rimas. El procedimiento encontrado es el siguiente. En primera instancia, nuestro programa segmenta cada verso en sílabas. Luego, habiendo establecido qué versos tienen rima aguda o masculina (si el número de sus sílabas es igual a diez) y qué versos tienen rima grave o femenina (si el número de sus sílabas es once), el programa segmenta la rima de cada verso. Obtenidos así dos tríos y una pareja de rimas de cada octava, este procede, en primer lugar, a simplificar las rimas que sean exactamente iguales ([-ой, -ой, -ой] se vuelve simplemente [-ой], por ejemplo) para, luego, reunir todos los tríos y parejas que tengan por lo menos un elemento en común ([-а ли, -яле] [-алий, -яле] quedarán fundidas así en un solo grupo [-а ли, -яле, -алий], por ejemplo). Obtenidos estos grupos de rimas (que de ahora en adelante llamaremos arquetipos), el programa procede a identificar a qué arquetipo pertenece cada verso e identifica y guarda cuántas palabras finales de verso pertenecen a cada arquetipo. Recogida esta información, junto con la información acerca de los arquetipos propios de las rimas masculinas y femeninas y sobre las veces que ocurre cada arquetipo en las rimas A, B y C, el programa crea una serie de tablas en las cuales se consigna tal información; y, también, se calculan la variedad y la concentración. Los datos completos,23 disponibles para la consulta, incluyen: 1) lista de arquetipos según su frecuencia; 2) lista de todas las palabras que aparecen en la posición de rima con la indicación de su arquetipo; 3) la información sobre las posiciones (AAA, BBB o CC), en las cuales aparece cada arquetipo; 4) la variedad de cada arquetipo; y 5) la concentración de rimas.
Tras analizar el corpus ruso, utilizamos el mismo programa, pero adaptado, para examinar las dos obras en el original italiano y en las traducciones al español. Hecho el trabajo, notamos que este procedimiento complejo, necesario para el caso del ruso, era francamente innecesario para el caso del italiano (en el cual , por ejemplo, “-ace” rima solo con “-ace” y “-anto” solamente con “-anto”) y de una utilidad muy limitada para el caso del español. También, nos dimos cuenta de que, por este procedimiento, nuestra investigación resultó especialmente vulnerable a las erratas propias de un corpus gigantesco de textos escaneados, pues bastaba que, en una octava perdida, un “cansada” rimara por error con un “perdido” para que nuestro programa creara el falso arquetipo [-ada, -ido] y, así, todos los datos recaudados quedaran desvirtuados. Este hecho implicó la creación de múltiples procedimientos para “pescar” errores de transcripción en nuestros textos base, y nos obligó a hacer varias revisiones de nuestros datos para llegar a resultados confiables.
Las fuentes utilizadas fueron las siguientes. Para el corpus italiano, se utilizaron los textos digitales del Orlando furioso y la Jerusalén libertada disponibles en la Biblioteca della Letteratura Italiana (letteraturaitaliana.net). Las ediciones de referencia son Sanguineti, Turchi (Garzanti, 1964) para Ariosto y Caretti (Mondadori, 1957) para Tasso. El corpus español fue compuesto por el texto digitalizado de la traducción de la Jerusalén (1587) de Juan Sedeño, preparado por Lectulandia.com. Esta edición digital está basada en la reedición de la traducción de Sedeño del 1829 (Barcelona, Imprenta de la viuda e hijos de Gorchs), a partir de una copia fotográfica de la Universidad de Wisconsin. La traducción del Orlando furioso de Juan de la Pezuela (Madrid, A. Pérez Dubrull, 1883) fue rescatada en la página del proyecto wikisource.org (versión digital por corregir, con múltiples errores del reconocimiento automático de caracteres) y revisada a mano. Las recientes traducciones rusas de Román Dubrovkin (Jerusalén libertada) y de Aleksandr Triandafilidi (Orlando furioso) fueron digitalizadas por nosotros (Dubrovkin, Moscú: Vodolei, 2022; Triandafilidi, Moscú: Prestizh Buk, 2021).24
La selección del corpus fue limitada por los textos digitalizados o digitalizables disponibles. Los textos investigados no solo están escritos en lenguas distintas, sino que, además, pertenecen a distintas épocas y no son fácilmente comparables entre sí. La poética del “poema heroico” de Tasso es muy distante de la de Ariosto.25 La traducción de Juan Sedeño “tiene el mérito de ser la primera en castellano”, pero sobre su valor existen opiniones contrarias: “los entendidos en la materia la consideran ‘más que regularmente’ mala, sin embargo, Farinelli la retiene superior a las otras hechas en el Siglo de Oro, mientras que Arce cree que es incluso la peor de ellas” (González Miguel 110). La traducción de Juan de Pezuela, quien realizó su versión en la segunda mitad del siglo XIX, recibió una valoración positiva de Amos Paducci (Arce, “Un capítulo” 415), pero, también, fue criticado severamente en el caso de su traducción de la Divina comedia (Joaquín Arce la calificó “forzada, violenta y mediocre” [Arce 168]). Las traducciones de Dubrovkin y Triandafilidi son muy recientes y, aunque han encontrado una buena recepción, el proceso de una valoración crítica de estos trabajos apenas inicia.
Sin embargo, lo importante para nosotros es que, en todos los casos, estamos frente a las traducciones que reproducen la forma del original (la medida silábica y la rima) y, además, los textos son amplios (casi cinco mil octavas para Ariosto y sus traducciones; casi dos mil para Tasso y sus traducciones). Esto nos permite identificar tendencias generales que serían imposibles de encontrar en corpus más pequeños. Es solo una piedra de toque.
Resultados
Antes de pasar a presentar los resultados obtenidos, se debe mencionar que las lenguas italiana, española y rusa tienen características prosódicas distintas. Según Mancini y Voghera, en italiano, el 74,62 % del léxico es de terminación grave; el 16,54 %, de terminación aguda; y el 8,85 %, de terminación esdrújula (71-72). A su vez, el 79,50 % del vocabulario español está compuesto por palabras graves, mientras que las agudas representan el 17,68 %, y las esdrújulas, el 2,76 % (Quilis 335). Es evidente que las posibilidades del español y el italiano de ofrecer rimas llanas son comparables. Muy distinta es la situación del ruso, en el cual la proporción es la siguiente: el 41 % de palabras son agudas; el 39 %, graves; y el 17 %, esdrújulas (Shengeli 23). Entonces, no sorprende que en las traducciones españolas se emplee casi exclusivamente la rima grave (lo mismo que ocurre en el original), mientras que, en las traducciones rusas, se opte por una forma canonizada de la octava rusa en la cual se alternan de manera regular las rimas agudas y graves. Presentaremos primero los datos para el italiano y para el español.26
En la tabla 1 vemos los 25 arquetipos más frecuentes de cada corpus, presentados en orden de frecuencia.
Tabla 1: Los 25 arquetipos de rimas más populares (Ariosto, Tasso, Sedeño, Pezuela)
Ariosto
Tasso
Sedeño
Pezuela
1
{'ante'}
{'ede'}
{'ado'}
{'ía'}
2
{'ella'}
{'ente'}
{'ido'}
{'ente'}
3
{'ente'}
{'ano'}
{''ente'}
{'ido'}
4
{'ia'}
{'ero'}
{'oso'}
{'ado'}
5
{'etto'}
{'orte'}
{'ano'}
{'ante'}
6
{'ano'}
{'etto'}
{'ía'}
{'era'}
7
{'ero'}
{'ore'}
{'anto'}
{'ero'}
8
{'ede'}
{'ura'}
{'ada'}
{'ura'}
9
{'ato'}
{'olto'}
{'ento'}
{'ada'}
10
{'ire'}
{'ende'}
{'arte'}
{'ando'}
11
{'orte'}
{'ante'}
{'ero'}
{'ida'}
12
{'ore'}
{'ita'}
{'ante'}
{'ano'}
13
{'esta'}
{'enti'}
{'ida'}
{'erte'}
14
{'anto'}
{'ene'}
{'erte'}
{'ino'}
15
{'ea'}
{'arte'}
{'osa'}
{'aba', 'ava'}
16
{'erra'}
{'esta'}
{'ura'}
{'osa'}
17
{'accia'}
{'anto'}
{'era'}
{'ella'}
18
{'ina'}
{'ace'}
{''elo'}
{'ento'}
19
{'ino'}
{'egno'}
{'ira'}
{'elo'}
20
{'ello'}
{'ira'}
{'ene'}
{'oso'}
21
{'ena'}
{'ia'}
{'aba', 'ava'}
{'ena'}
22
{'ando'}
{'one'}
{'erno'}
{'ina'}
23
{'are'}
{'ese'}
{'ende'}
{'endo'}
24
{'ura'}
{'ella'}
{'eto'}
{'erra'}
25
{'ese'}
{'orno'}
{'esta'}
{'ana'}
Con el color gris resaltamos las rimas presentes en ambos textos de cada lengua (es decir, si -ente está dentro de los veinticinco tipos de rima más frecuentes en Tasso y también en Ariosto, se resalta en cada columna con este color). Con la negrilla señalamos, además, las rimas que hacen parte de los diez nidos más populares de ambos poetas de cada lengua (por ejemplo, -ente para Ariosto y Tasso o -ado para Sedeño y Pezuela).
Es evidente que, tanto para los autores italianos como para los españoles, el número de rimas populares compartidas es alto. De los arquetipos más populares en Ariosto y Tasso se comparten trece (52 %) y de las diez rimas más populares de ambos poetas coinciden cinco (-ente, -etto, -ano, -ero, -ede). En Sedeño y Pezuela coinciden diecisiete tipos de rima populares sobre veinticinco (68 %), y de los diez arquetipos más populares, cinco son los mismos (-ia, -ente, -ido, -ado, -ada).
Diferencias y preferencias individuales también salen a la luz. Si las rimas más populares (la parte superior de la tabla) están en gris tanto en los autores italianos como en los españoles, la parte inferior de la tabla muestra patrones distintos en dos parejas de autores. Entre Tasso y Ariosto las frecuencias de estos nidos menos populares difieren bastante, mientras que en Sedeño y Pezuela siguen muy agrupados. Claro, el porcentaje de rimas populares compartidas también es notablemente superior en los dos autores españoles. ¿Cómo interpretar estas diferencias? Esto ocurre, con seguridad, porque los autores españoles son más “naturales” en sus usos de la rima, es decir, sus preferencias están menos deformadas por la intención artística. La deformación ocurre debido a la selección consciente de recursos poéticos, más específicamente, gracias a la exclusión de ciertas rimas. Si nos fijamos en las rimas más populares de Ariosto, encontramos varios arquetipos relacionados con las rimas fáciles. La terminación del participio -ato ocupa la posición 9, las terminaciones de los infinitivos -ire y -are están en las posiciones 10 y 23, respectivamente. Ninguna (¡!) de estas desinencias gramaticales aparece entre los nidos más populares de Tasso. La rima en -ato ocupa, en Tasso, solo la posición 35; la rima en -ire, la posición 66 y la rima en -are, la 105. En el corpus en español no ocurre nada parecido: las rimas en -ado, -ido y -ada se utilizan en las traducciones sin ninguna reserva.
La poética de Tasso se distancia de la poética tradicional de los poemas caballerescos en octava al excluir, casi27 por completo, las rimas fáciles. La automatización, la mecanización de las rimas que se recuperan con más facilidad del inventario de las rimas se supera gracias a una violencia que ejerce el lenguaje poético sobre el lenguaje práctico, en sintonía con las ideas de los formalistas rusos. Empero, hay que notar que la operación de refinamiento del repertorio léxico no afecta otras rimas extremadamente populares, pero menos evidentes (-ente, -etto, -ede, etc.).
Veamos algunos ejemplos concretos.28 En el Orlando furioso, tenemos tres estrofas con rimas “fáciles” en -ato y dos más no-fáciles en el canto primero:
Orlando, che gran tempo innamorato
fu de la bella Angelica, e per lei
in India, in Media, in Tartaria lasciato
avea infiniti ed immortal trofei,
in Ponente con essa era tornato,
dove sotto i gran monti Pirenei
con la gente di Francia e de Lamagna
re Carlo era attendato alla campagna… (5)
Era, fuor che la testa, tutto armato,
ed avea un elmo ne la destra mano:
avea il medesimo elmo che cercato
da Ferraù fu lungamente invano.
A Ferraù parlò come adirato,
e disse: - Ah mancator di fé, marano!
perché di lasciar l’elmo anche t’aggrevi,
che render già gran tempo mi dovevi? (26)
La rima fácil en -ire nos espera en la octava sesenta del canto primero del Orlando furioso:
Ecco pel bosco un cavallier venire,
il cui sembiante è d’uom gagliardo e fiero:
candido come nieve è il suo vestire,
un bianco pennoncello ha per cimiero.
Re Sacripante, che non può patire
che quel con l’importuno suo sentiero
gli abbia interrotto il gran piacer ch’avea,
con vista il guarda disdegnosa e rea.
En Tasso la primera rima en -ato aparece solo en la octava treintaicinco del canto primero. Esta rima no es “fácil”, pues rima con un sustantivo:
Facea ne l’oriente il sol ritorno,
sereno e luminoso oltre l’usato,
quando co’ raggi uscí del novo giorno
sotto l’insegne ogni guerriero armato,
e si mostrò quanto poté piú adorno
al pio Buglion, girando il largo prato.
S’era egli fermo, e si vedea davanti
passar distinti i cavalieri e i fanti.
Vuelve en el dístico final de la estrofa cuarentaisiete (rima fácil: Oh meraviglia! Amor, ch’a pena è nato, / già grande vola, e già trionfa armato) y no aparece más. La rima en -ire va a aparecer en el Jerusalén solo en el tercer canto, esta no es fácil en términos de Praloran. En la traducción de Sedeño, el poema de Tasso pierde por completo la reticencia frente a las rimas gramaticales a partir de los participios. Ya la sexta estrofa del Jerusalén en esta traducción suena así:
El sesto año llegaba que en Oriente
Había el cristiano ejército pasado,
Y Nicea por asalto, y la potente
Ántioquia con arte sojuzgado;
En batalla despues contra el valiente
Ejército de Persia la ha guardado;
Y Tortosa espugnada lugar daba
Al mal tiempo, y sazón nueva esperaba.
Nótese, también, la rima categorial del dístico final, mientras que, en el original italiano, las rimas de esta estrofa pertenecen a categorías gramaticales distintas. En el canto primero de la traducción de Sedeño hay doce estrofas con rimas en -ado y ocho estrofas con rimas en -ido (en casi todos los casos se trata de rimas fáciles) sobre noventa estrofas en total.
Aunque el repertorio de rimas disponibles determina en gran medida el manejo de la rima por parte de los poetas (los nidos más usados coinciden en más del 50 % para los dos subcorpus), las preferencias individuales de los autores permiten llegar a diferencias notorias en las tipologías de las rimas más usadas. La tradición literaria se refleja en el manejo de la rima: lo que está prohibido en una tradición, puede admitirse en la otra. Constatamos que la octava real española se distancia considerablemente de la ottava rima italiana en su manejo de la rima categorial: es mucho más común que en la estrofa sofisticada y avanzada de Ariosto y Tasso, que se alejó bastante de la tradición inicial.
El lector podría pensar que los rasgos detectados en la octava española se deben al hecho de que estamos frente a las obras de traductores de dudosas cualidades y talentos. Sin embargo, un pequeño sondeo sobre el primer libro de La Araucana de Alonso de Ercilla29 desmiente esta sospecha. Sus diez nidos más populares son: -ado, -ía, -ido, -ada, -ados, -ente, -ando, -ento, -aba/ava y -endo. Véase la sexta estrofa del poema de Ercilla:
Chile, fértil provincia, y señalada
En la región Antártica famosa,
De remotas naciones respetada
Por fuerte, principal y poderosa;
La gente que produce es tan granada,
Tan soberbia, gallarda y belicosa,
Que no ha sido por rey jamás regida
Ni a extranjero dominio sometida.
Ahora, revisemos el número de los arquetipos rescatados para cada corpus y la concentración de rimas (tabla 2).
Tabla 2: El número de arquetipos distintos y la concentración de las rimas (Ariosto, Tasso, Sedeño, Pezuela)
Arquetipos distintos
Concentración de rimas (%)
Ariosto
470
8
Tasso
496
7
Sedeño
423
20
Pezuela
409
17
El número de los arquetipos es 10-15 % menor en las traducciones en comparación con los originales italianos, pero la diferencia más asombrosa se encuentra en el índice de la concentración (la proporción que ocupan las rimas pertenecientes a los cinco nidos más populares sobre la totalidad de las palabras rimantes). Es dos y hasta tres veces mayor en las traducciones al español. Las cifras relativas al primer libro de La Araucana son aún más dicientes: identificamos 307 arquetipos y una concentración del 26 % (más del cuarto de todas las palabras rimantes pertenecen a los nidos -ado, -ía, -ido, -ada, -ados). Ver la gráfica 1, que muestra sus cuatro nidos más importantes.
Imagen 1: Diagrama de barras de la frecuencia de los nidos de rimas más populares (Ercilla)
En cuanto a la octava rusa, hasta cierto punto, los datos son parecidos a los datos italianos y españoles. En la tabla 3 se ven los catorce tipos de rimas femeninas y masculinas más populares en Triandafilidi y Dubrovkin (el número que presentamos es menor, pues la mitad de los versos tiene terminación aguda y la mitad, grave).
De las rimas masculinas (agudas), las nueve rimas más populares, sobre catorce (64 %), coinciden. Entre las cinco más populares coinciden tres (-ой, -ей, -ал). En el rima femenina (grave), coinciden ocho sobre catorce (57 %). De las cinco rimas femeninas más populares, coinciden tres (-енный, -ало, -ая). Como pasaba también en los corpus anteriores, la mayoría de los nidos más populares (la parte superior de la tabla) se comparten. Llama la atención que la quinta rima más popular masculina en la traducción de Triandafilidi {‘адь’, ‘ать’, ‘ять’, ‘ядь’} está ausente en Dubrovkin (en el Gerusalemme ruso ocupa solo la posición 70). Con toda probabilidad, esto está relacionado con el hecho de que la terminación -ать es la terminación del infinitivo en ruso. Al traducir a Ariosto es más que legítima, pero al traducir a Tasso, no.
Tabla 3: Los catorce arquetipos de rimas más populares (Triandafilidi, Dubrovkin, rimas llanas y agudas)
Triandafilidi
Dubrovkin
Triandafilidi
Dubrovkin
Masculinas
Femeninas
1
{'ёй', 'ой'}
{'ой'}
{'алла', 'ала', 'алый', 'яла', 'алой', 'ало', 'яло'}
{'енный', 'ены', 'енны', 'еный', 'енной', 'еной'}
2
{'ей'}
{'ем', 'ём', 'ом'}
{'ений', 'енней', 'ени', 'енья', 'енье', 'енний', 'ень я', 'еньи'}
{'ало', 'алла', 'ала'}
3
{'ас', 'яз', 'ясь', 'язь', 'ась', 'аз'}
{'ей'}
{'ёю', 'ое', 'оя', 'о я'}
{'ая', 'а я'}
4
{'алл', 'ял', 'ал'}
{'ет', 'ед'}
{'иться', 'ице', 'ицы', 'ицей', 'идца', 'ицу', 'ится', 'ыться', 'ица'}
{'инны', 'ынный', 'инный', 'иной', 'ины', 'иный', 'инной'}
5
{'адь', 'ать', 'ять', 'ядь'}
{'алл', 'ал'}
{'а я', 'яя', 'ае', 'ая'}
{'ога', 'ого', 'ово', 'ова'}
6
{'от', 'ёт', 'ёд', 'од'}
{'ат', 'ад', 'ят', 'яд'}
{'яли', 'але', 'а ли', 'али', 'алий', 'яле'}
{'ямей', 'ами', 'аме', 'ями', 'амме', 'яме'}
7
{'ыл', 'ил'}
{'он', 'ён'}
{'оной', 'онный', 'ёной', 'оны', 'ённой', 'оно', 'ёный', 'ёны', 'ёна', 'ённо', 'онной', 'онно', 'енно', 'ённый', 'она', 'онны'}
{'ится', 'иться', 'идца', 'ица'}
8
{'ём', 'ом'}
{'ов', 'оф'}
{'огой', 'ога', 'ого', 'овый', 'овы', 'овой', 'ово', 'огу', 'ова'}
{'аний', 'ане', 'анней', 'ани'}
9
{'ык', 'их', 'иг', 'ых', 'ик'}
{'ам', 'амм'}
{'елой', 'ела', 'елый', 'ело', 'елы'}
{'анной', 'ана', 'аны', 'аной', 'анный', 'ано', 'аный', 'анно', 'анны'}
10
{'ыд', 'ид', 'ит', 'ыт'}
{'да'}
{'еи', 'е я', 'ея', 'ею', 'ее'}
{'енья'}
11
{'ед', 'ет'}
{'не'}
{'илой', 'илый', 'ыло', 'ылой', 'ило', 'ыла', 'илла', 'ила'}
{'алле', 'а ли', 'алий', 'али', 'але'}
12
{'ёк', 'ог', 'ок', 'ёг', 'ох'}
{'на'}
{'аньи', 'яний', 'а не', 'яней', 'аний', 'ани', 'яне', 'ане', 'анней'}
{'о же', 'ожей', 'ожий', 'ё же', 'ожи', 'оже', 'ёжи'}
13
{'на'}
{'яс', 'ас', 'аз', 'яз'}
{'ино', 'инно', 'ынный', 'ына', 'иной', 'инный', 'иный', 'ины', 'инной', 'ина', 'инна'}
{'ую'}
14
{'ла'}
{'ид', 'ит'}
{'орья', 'оре', 'орий', 'оря', 'орье'}
{'анам', 'янам', 'анным', 'янным', 'аным', 'аном', 'аннам', 'анном'}
La aparición (en la traducción de Triandafilidi) del arquetipo {‘ёю’, ‘ое’, ‘оя’, ‘о я’} en la tercera posición de las rimas femeninas, que junta terminaciones con vocales después del acento distintas (ю, е, я) es resultado de la aplicación de nuestro algoritmo básico: Triandafilidi usa rimas imprecisas que permiten rimar con más libertad, lo cual lleva a que el programa los agrupe en el mismo nido. En un futuro valdría la pena dedicar especial atención a las rimas imprecisas de Triandafilidi: la escuela soviética de la traducción poética no era especialmente favorable frente a las rimas de este tipo, aunque llevaban mucho tiempo siendo usadas en la poesía original. El aumento de rimas imprecisas en traducciones puede indicar una transformación del lenguaje de la poesía rusa traducida. A propósito, no hace mucho los investigadores empezaron a interesarse en el estudio del lenguaje de la poesía traducida en su relación orgánica con el lenguaje de la poesía nacional. Este representa un campo prometedor de la poética comparada.
Los datos sobre el número de nidos disponibles y la concentración están presentados en la tabla 4.
Tabla 4: El número de arquetipos distintos y la concentración de rimas (Triandafilidi, Dubrovkin)
Arquetipos distintos
Concentración de rimas (%)
Triandafilidi
Masc
156
18
Fem
454
12
Total
609
9
Dubrovkin
Masc
230
20
Fem
973
7
Total
1203
10
La cantidad de nidos de rimas disponibles en ruso es limitada para las rimas masculinas y alta para las femeninas (el espacio de una o dos sílabas, respectivamente, cambia mucho las posibilidades). Especialmente notable es la cantidad de nidos distintos para las rimas femeninas de Dubrovkin. Es probable que esté relacionado con su tendencia de rimar de manera “precisa”: en este caso, nuestro algoritmo es muy limitado al momento de identificar los nidos. En general, la cantidad de rimas disponibles no es baja en comparación con los corpus italiano y español. La concentración de rimas masculinas se acerca a las cifras de Sedeño y Pezuela, pero la concentración total se mantiene al nivel de Ariosto y Tasso.
En la tradición rusa existe la idea de que la octava es una forma especialmente difícil que requiere de un virtuosismo del poeta. Las estrofas más populares de la tradición rusa implican series de dos rimas, y la necesidad de encontrar dos series de tres rimas en cada estrofa requiere un esfuerzo mayor de lo habitual. Al inicio de su poema “Octavas del pasado” (1895-1899), Dmitri Merezhkovski, célebre poeta simbolista, escribe:
…В отваге безрассудной
Писать роман октавами хочу.
От стройности, от музыки их чудной
Я без ума; поэму заключу
В стесненные границы меры трудной.
Попробуем, - хоть вольный наш язык
К тройным цепям октавы не привык.30
Estos versos hacen eco de una expresión pushkiniana. En la primera octava de su poema al estilo de Byron La casita en Kolomna, Pushkin habla justamente de su capacidad de enfrentar la “triple consonancia” de la estrofa. En efecto, como si la dificultad fuera objetiva, los poetas de habla rusa nunca han escrito en octavas obras comparables en extensión a las del Renacimiento italiano o al Don Juan de Byron. No obstante, las traducciones en verso tanto las que nosotros consideramos como otras (por ejemplo, el Don Juan ruso de Tatiana Gnedich), muestran que la limitación aquí no es lingüística, sino que se encuentra en el campo de la poética y la evolución literaria.
Conclusiones
Las conclusiones a las que llegamos al final de nuestro análisis se pueden dividir en dos partes. La primera se relaciona con el problema fundamental “el verso y la lengua”. Vemos que las diferencias en las características prosódicas de las lenguas pueden afectar las opciones de rima. En particular, los tipos de rimas más populares coinciden en distintos poetas de la misma lengua, es decir, que dependen del inventario de rimas disponibles de un idioma dado. Al mismo tiempo, no se debe sobrevalorar el carácter lingüístico predefinido de las decisiones de los poetas y subvalorar la tradición y la intención artística: el italiano y el español tienen posibilidades de rima comparables, pero el manejo de la rima difiere notablemente en las dos tradiciones nacionales. También, vemos que los estereotipos comunes acerca de la relativa facilidad o dificultad de formas poéticas pueden deberse no a las limitaciones efectivas impuestas por la lengua, sino a las lógicas de la evolución literaria. Las rimas de las traducciones rusas no son más limitadas o pobres que las de los corpus en lenguas romances; claro está, cuando incluyen tanto las rimas femeninas como masculinas.
Respecto a la segunda parte, esta se relaciona con la poética histórica y comparada. Ariosto y Tasso, que escribieron en la misma lengua, muestran, más allá de evidentes analogías, diferencias no menos reveladoras: los repertorios de rimas de los dos poetas delatan una distancia con lo que, según las exigencias lingüísticas, sería esperable. A lo largo de la historia de la octava italiana, se da un proceso de refinamiento estilístico gradual. Mientras que al principio de la tradición la rima fácil aparece en la mitad o incluso en un número mayor de las estrofas, en la época de Tasso se hace casi innecesaria para la construcción de la narración. Es obvio que, aun en Tasso, las formas verbales caen a menudo en posición de cláusula, pero el poeta evita componer toda una serie de rimas a partir de una sola terminación verbal, perfeccionado así la forma de la octava (y, también, privándola de uno de sus elementos más característicos). El ejemplo de Tasso demuestra que la abundante presencia de rimas categoriales en la tradición no se debe necesariamente a una imposibilidad real y lingüística de prescindir de ellas, sino a su papel constructivo en las técnicas del género del poema caballeresco.
Aunque al principio de su evolución la octava aparece como una forma de poca complejidad técnica, en la que se aceptan con descaro rimas del todo mecánicas, su desarrollo implica un refinamiento de este artificio poético. Sin embargo, este refinamiento conseguido “desaparece” al transferir la forma a la literatura española, en la cual registramos el uso desprevenido de las rimas fáciles. A su vez, las traducciones rusas realizadas en los últimos años revelan el consciente acercamiento de los traductores al problema de la rima y una búsqueda de adecuación formal y funcional. La octava, conservando sus características externas, puede variar mucho de una tradición nacional a otra y de un poeta a otro. Comparaciones tan amplias como la realizada en esta investigación con el apoyo de las herramientas computacionales nos revelan lo disímiles que pueden ser formas homónimas en distintas literaturas.
El enfoque propio de la lectura distante, cuando, en vez de un estudio atento de un texto o de un autor, se busca comparar un gran número de textos según un número limitado de parámetros formalizados (“la búsqueda de las proporciones distintivas según los rasgos mínimos”, en términos de Boris Yarjó [17]), nos puede ayudar a ver un panorama más amplio y entender el sentido de los elementos singulares en su contexto. Así, la construcción de una poética teórica, basada en el estudio histórico-comparativo de los fenómenos del estilo poético, puede enriquecerse con los nuevos métodos digitales y cuantitativos de los cuales disponemos. Sin embargo, los datos solo adquieren sentido en su contexto y no pueden ser interpretados sin revisión de la historia tradicional de la literatura y sin ejercicios de close reading. La definición de los rasgos mínimos relevantes para el análisis comparado todavía depende de la competencia crítica.
El siguiente paso de esta investigación debe incluir una ampliación del corpus y un análisis comparativo más sofisticado de los datos obtenidos (con la aplicación de métodos estadísticos). Además, se deben añadir elementos relativos al nivel léxico de la rima: hay que identificar de manera automática las rimas fáciles, las palabras que a menudo aparecen en la posición de la rima y las palabras que con frecuencia riman entre ellas. Además, quedan por explorar los conceptos gasparovianos de variedad, proporción y gramaticalidad de las rimas.
Obras citadas
Referencias
Akimova, Marina, Anastasia Belousova, Igor Pilshchikov y Vera Polilova. “CPCL: A multilingual parallel corpus of poetic texts and new perspectives for comparative literary studies”. DHN2020: The workshop “Parallel Corpora as Digital Resources and Their Applications” (Riga, 2020): Abstracts. 2020. Web. 15 de enero de 2023. https://parallelcorporadhn2020.github.io/talks/Akimova_Belousova_Pilshchikov_Polilova.html
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