ACTIO VOL. 10 NÚM. 1 | Enero - Junio / 2026

Ten Years of Ancízar: Design Process and Evolution of the Institutional Typeface of the Universidad Nacional de Colombia

Este artículo presenta el proceso de diseño y evolución de Ancízar, la tipografía institucional de la Universidad Nacional de Colombia, desarrollada entre 2014 y 2024, como resultado de un proceso académico de investigación-creación orientado al fortalecimiento de la identidad visual de la institución. Se examina su origen como parte de una estrategia de identidad visual institucional, así como las decisiones formales que definieron su estructura, proporciones, repertorio de signos y principios de legibilidad. A lo largo del texto se abordan las características generales de su diseño, los referentes históricos y conceptuales que guiaron su desarrollo y el proceso de síntesis que permitió construir una familia tipográfica coherente, útil y técnicamente sólida. También se repasan algunas de las actualizaciones realizadas en años recientes, entre ellas la ampliación del repertorio tipográfico mediante la incorporación de los glifos del alfabeto griego y del Alfabeto Fonético Internacional (AFI), con la participación de estudiantes y en el marco de pasantías académicas. Finalmente, se relata la decisión institucional de liberar la familia bajo la licencia Open Font License (OFL) y su publicación en Google Fonts, lo que no solo garantiza su accesibilidad global, sino que constituye un aporte significativo al acceso abierto y al patrimonio tipográfico desde una universidad pública latinoamericana.

This article presents the design process and evolution of Ancízar, the institutional typeface of the Universidad Nacional de Colombia, developed between 2014 and 2024 as the result of an academic research-creation process aimed at strengthening the institution’s visual identity. It examines its origin as part of an institutional visual identity strategy, as well as the formal decisions that defined its structure, proportions, character set, and legibility principles. The article discusses the general features of its design, the historical and conceptual references that guided its development, and the process of synthesis that enabled the construction of a coherent, functional, and technically robust type family. It also reviews updates implemented in recent years, including the expansion of the typographic repertoire through the incorporation of glyphs from the Greek alphabet and the International Phonetic Alphabet (IPA), with student participation as part of academic internships. Finally, the article describes the institutional decision to release the type family under the Open Font License (OFL) and its publication on Google Fonts, which not only ensures global accessibility but also represents a significant contribution to open access and typographic heritage from a Latin American public university.

Cet article présente le processus de design et l’évolution d’Ancízar, la typographie institutionnelle de la Universidad Nacional de Colombia, développée entre 2014 et 2024 dans le cadre d’un processus académique de recherche-création visant à renforcer l’identité visuelle de l’institution. Il examine son origine en tant que composante d’une stratégie d’identité visuelle institutionnelle, ainsi que les décisions formelles qui ont défini sa structure, ses proportions, son jeu de caractères et ses principes de lisibilité. L’article analyse les caractéristiques générales de son design, les références historiques et conceptuelles qui ont guidé son développement, ainsi que le processus de synthèse ayant permis de construire une famille typographique cohérente, fonctionnelle et techniquement robuste. Il présente également les mises à jour récentes, notamment l’élargissement du répertoire typographique par l’intégration de glyphes issus de l’alphabet grec et de l’Alphabet Phonétique International (API), avec la participation d’étudiants dans le cadre de stages académiques. Enfin, l’article décrit la décision institutionnelle de diffuser la famille sous licence Open Font License (OFL) et sa publication sur Google Fonts, ce qui garantit non seulement son accessibilité à l’échelle mondiale, mais constitue également une contribution significative à l’accès ouvert et au patrimoine typographique depuis une université publique latino-américaine.

Questo articolo presenta il processo di progettazione e l’evoluzione di Ancízar, la tipografia istituzionale della Universidad Nacional de Colombia, sviluppata tra il 2014 e il 2024 come risultato di un processo accademico di ricerca-creazione volto al rafforzamento dell’identità visiva dell’istituzione. Viene esaminata la sua origine come parte di una strategia di identità visiva istituzionale, nonché le decisioni formali che ne hanno definito la struttura, le proporzioni, il set di caratteri e i principi di leggibilità. Il contributo analizza le caratteristiche generali del design, i riferimenti storici e concettuali che ne hanno guidato lo sviluppo e il processo di sintesi che ha consentito la costruzione di una famiglia tipografica coerente, funzionale e tecnicamente robusta. Vengono inoltre esaminate le aggiornamenti più recenti, tra cui l’ampliamento del repertorio tipografico attraverso l’integrazione dei glifi dell’alfabeto greco e dell’Alfabeto Fonetico Internazionale (AFI), con la partecipazione degli studenti nell’ambito di tirocini accademici. Infine, si descrive la decisione istituzionale di rilasciare la famiglia sotto licenza Open Font License (OFL) e la sua pubblicazione su Google Fonts, garantendone l’accessibilità globale e rappresentando al contempo un contributo significativo all’accesso aperto e al patrimonio tipografico da parte di un’università pubblica latinoamericana.

Este artigo apresenta o processo de design e evolução de Ancízar, a tipografia institucional da Universidad Nacional de Colombia, desenvolvida entre 2014 e 2024 como resultado de um processo acadêmico de pesquisa-criação voltado ao fortalecimento da identidade visual da instituição. Examina-se sua origem como parte de uma estratégia de identidade visual institucional, bem como as decisões formais que definiram sua estrutura, proporções, conjunto de caracteres e princípios de legibilidade. O artigo discute as características gerais de seu design, os referenciais históricos e conceituais que orientaram seu desenvolvimento e o processo de síntese que possibilitou a construção de uma família tipográfica coerente, funcional e tecnicamente robusta. Também são analisadas atualizações realizadas nos últimos anos, incluindo a ampliação do repertório tipográfico por meio da incorporação de glifos do alfabeto grego e do Alfabeto Fonético Internacional (AFI), com a participação de estudantes no âmbito de estágios acadêmicos. Por fim, descreve-se a decisão institucional de disponibilizar a família sob a licença Open Font License (OFL) e sua publicação no Google Fonts, o que não apenas garante sua acessibilidade global, mas também representa uma contribuição significativa para o acesso aberto e o patrimônio tipográfico a partir de uma universidade pública latino-americana.

César Puertas Céspedes

Profesor asociado, Escuela de Diseño Gráfico, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá.

Correo electrónico: capuertasc@unal.edu.co

ORCID: orcid.org/0000-0003-1544-0490

ESP/ ENG/ FRA/ ITA/ POR

Dieci anni di Ancízar: processo di progettazione ed evoluzione della tipografia istituzionale della Universidad Nacional de Colombia

Riassunti

PAROLE CHIAVE: design tipografico, tipografia istituzionale, identità visiva, accesso aperto, Google Fonts

Diez años de Ancízar: proceso de diseño y evolución de la tipografía institucional de la Universidad Nacional de Colombia

Resumen

PALABRAS CLAVE: Diseño tipográfico, tipografía institucional, identidad visual, acceso abierto, Google Fonts

Abstract

KEYWORDS: typographic design, institutional typography, visual identity, open access, Google Fonts

Dix ans d’Ancízar : processus de design et évolution de la typographie institutionnelle de la Universidad Nacional de Colombia

Resumé

MOTS-CLÉS: design typographique, typographie institutionnelle, identité visuelle, accès ouvert, Google Fonts

Dez anos de Ancízar: processo de design e evolução da tipografia institucional da Universidad Nacional de Colombia

Resumo

PALAVRAS-CHAVE: design tipográfico, tipografia institucional, identidade visual, acesso aberto, Google Fonts

Recibido:01/04/2025; Aceptado:07/07/2025; Publicado en línea:29/04/2026

Introducción

En el proceso de construcción y consolidación de una identidad visual institucional coherente, uno de los insumos más importantes es la tipografía. Su uso cotidiano en la composición de textos oficiales, académicos y comunicaciones de distinto orden es una manifestación gráfica del pensamiento de la entidad y hace las veces de voz representante de los valores y de la personalidad institucional, mediante su riqueza de formas y la posibilidad técnica que ofrece la facilidad de componer un texto con una apariencia, color y textura particulares.

Entre los años 1999 y 2013, para este trabajo de identificación con una voz particular, la Universidad Nacional de Colombia ha recurrido a las versiones digitales de las familias tipográficas Goudy Old Style (diseñada por Frederic Goudy en 1915), Futura (diseñada por Paul Renner en 1927) y Gill Sans (creada por Eric Gill en 1928). Aunque los tres son excelentes diseños y constituyen una muestra de las mejores tipografías del siglo xx, su utilización día a día por parte de la Universidad conllevaba algunos problemas que se mencionan a continuación.

El primero de ellos era su armonización en la página. Por tratarse de diseños completamente diferentes desde lo estético, histórico y morfológico (Futura es una paloseco geométrica, Gill Sans es una paloseco humanística y Goudy Old Style es una letra romana de texto para uso en libros), era con frecuencia un reto para los diseñadores de la Unidad de Medios de Comunicación (Unimedios) conjugarlas y trabajar día a día con ellas.

Otra dificultad la constituía su falta de identidad: el hecho de que las tres familias eran y siguen siendo extremadamente populares y ampliamente utilizadas en el mundo. Al tratarse de tipografías tan conocidas y que llevan casi un siglo en el mercado, su uso es muy extendido, con lo cual las posibilidades de ayudar a una institución a diferenciarse y generar identidad se veían reducidas al uso más o menos creativo que de ellas hicieran los diseñadores.

Por último, y no menos importante, cabe mencionar que, por tratarse de fuentes tipográficas propietarias, cuyos derechos de uso era necesario licenciar y no incluían la posibilidad de realizar modificaciones, su actualización en cuanto al número de caracteres por fuente, la incrustación de nuevos glifos y el uso en sitios web y aplicaciones para dispositivos móviles se veía condicionado al pago de un dinero a cambio del permiso de uso por un número importante de licencias, y esta adquisición en una entidad de las dimensiones de la Universidad Nacional de Colombia era un factor oneroso.

Por todo lo anterior, el diseño de una tipografía hecha a la medida de las necesidades de la Universidad Nacional de Colombia, como celebración de unos valores de identidad compartidos por su comunidad universitaria, sirvió de punto de partida para la apropiación de una herramienta signo de identidad, libertad de expresión y cultura gráfica como es la escritura tipográfica.

Resultado de un proceso

Ancízar es una familia tipográfica diseñada en 2014 para afianzar la identidad visual de la Universidad Nacional de Colombia, la universidad pública más grande del país. Esta tipografía fue diseñada inicialmente por César Puertas1, Viviana Monsalve2 y Julián Moncada3, bajo la interventoría de Fredy Chaparro Sanabria4, en el marco de un proyecto liderado por Jaime Franky Rodríguez5, Martha Lucía Chaves Muñoz6 y María Teresa Naranjo Castillo7. En 2024, la universidad lanzó la familia tipográfica bajo el liderazgo del profesor Jaime Rodolfo Ramírez Rodríguez8 para extender su contribución más allá de la institución y constituir un aporte de la universidad a la comunidad global.

La familia tipográfica Ancízar está diseñada para el uso cotidiano en diversas condiciones. Todas las fuentes comparten una estructura común que favorece la legibilidad9 y la identidad, mientras que una variedad de grosores permite su adaptación a diversas necesidades de composición y énfasis. Ancízar es resultado de un proceso de investigación-creación, en respuesta a los problemas de identidad visual de la universidad y sus entornos de impresión, y muestra un rendimiento adecuado en pantallas digitales, otorgando al texto una distinción que contribuye a diferenciar la universidad.

La familia Ancízar se divide en dos grupos de fuentes: serif y sans serif10, lo que incrementa su adaptación a diversas aplicaciones. Las fuentes serif están diseñadas para textos extensos, como ensayos y artículos, mientras que las sans serif son adecuadas para señalización y titulares, con un buen rendimiento en textos breves. Su repertorio de caracteres11, que incluye diacríticos, versalitas y numerales de caja alta y baja, asegura una amplia funcionalidad.

Con nueve calibres en la sans y siete en la serif, Ancízar ofrece una gama de estilos que facilita la selección de la variante apropiada para cada contexto. Su juego de caracteres (1043 por fuente) proporciona compatibilidad con el latín occidental, el griego monotónico y el Alfabeto Fonético Internacional (AFI). Más allá de responder a los requerimientos institucionales, esta extensión tipográfica permite a la comunidad universitaria y global un amplio repertorio de ideas en diversas disciplinas.

La necesidad de reflejar la personalidad institucional y adaptarse a condiciones variables de reproducción, incluida la composición de textos académicos en medios electrónicos, llevó a privilegiar formas sencillas, remates austeros y trazos verticales de grosor constante. Estos principios de diseño priorizan la simplicidad en el dibujo para considerar la legibilidad y la coherencia visual en distintos entornos.

En esa misma línea, otro criterio fundamental fue la economía del diseño. Una tipografía se considera económica cuando optimiza el uso del espacio en tamaños de lectura convencionales (10-12 puntos), con interlineados ajustados y columnas estrechas. Las proporciones equilibradas de Ancízar, tanto en lo horizontal como en lo vertical, permiten una economía de espacio sin comprometer la legibilidad. Sus contraformas y aperturas garantizan un buen funcionamiento incluso en composiciones tipográficas reducidas, como columnas angostas, pies de imagen y notas al pie. En particular, Ancízar Sans resulta apropiada para estos usos.

Por otro lado, la simplicidad del diseño también facilita su uso en medios electrónicos, especialmente en dispositivos de baja resolución, donde la matriz de píxeles tiende a distorsionar detalles complejos como curvas sutiles, cambios de ángulo delicados y grosores irregulares. En Ancízar hay un uso consistente de las líneas rectas, tanto verticales como horizontales y, cuando se presentan ángulos, estos tienden a ser nítidos y bien definidos, lo que facilita una representación precisa en pantalla.

En cuanto a su denominación, el nombre de la familia tipográfica12 rinde homenaje a Manuel Ancízar, primer rector de la Universidad Nacional de Colombia y figura clave en su historia por su defensa de la institución en un periodo complejo del país, durante la segunda mitad del siglo xix. Antes de asumir el rectorado, Ancízar fundó el periódico El Neogranadino y gestionó la adquisición de una imprenta y un medio de comunicación oficiales para el Gobierno central. Personalmente, adquirió las máquinas y los tipos móviles necesarios para el proyecto, protagonizando incluso una anécdota sobre la pérdida y posterior recuperación de una caja llena de estos caracteres (Loaiza, 1999). Su legado lo convierte en un elemento representativo de la universidad, estableciendo una conexión con su tipografía institucional.

Desde el punto de vista técnico, la familia Ancízar incorpora en todas sus variantes números mayúsculos y minúsculos con anchos tanto tabulares como proporcionales, lo que permite su uso en diversas aplicaciones.

Figura 1. Ligaduras diseñadas para resolver las posibles colisiones entre signos.

Finalmente, para responder a las necesidades específicas de las publicaciones institucionales —donde son frecuentes las siglas, números romanos e iniciales mayúsculas—, Ancízar incluye versalitas en todas sus fuentes, disponibles mediante el menú OpenType en los principales programas de composición tipográfica. Además, incorpora ligaduras diseñadas para resolver colisiones entre caracteres y mejorar la composición que podría afectar tanto la estética como la legibilidad del texto.

Investigación y referentes

Producir un nuevo tipo de letra a principios del siglo xxi, varias décadas después del auge de la tipografía digital en el mundo y casi cinco siglos después de la invención de la imprenta de caracteres móviles parece un contrasentido: a simple vista, todo ya ha sido inventado. Aunque no existe una cifra exacta de cuántos diseños tipográficos digitales (fuentes) se han creado y publicado comercialmente en la historia, estimaciones de la industria calculan que el número se encuentra en el orden de los cientos de miles. Hacia 2022, se calculaba que existían cerca de 500 000 tipografías en el mundo. El servicio de identificación de fuentes WhatFontIs.com afirmaba tener indexadas cerca de 460 000 tipos de letra únicos, lo que refuerza la idea de que el total de diseños disponibles ronda el medio millón (Gràffica, 2021).

En Colombia somos consumidores de tipografías desde, por lo menos, 1738, fecha del primer impreso en la Nueva Granada, y al menos desde finales del siglo xix se consolidó una cierta tradición tipográfica a partir de la fundación de talleres de impresión y el desarrollo de una industria editorial anclada en necesidades de divulgación de ideas políticas, creencias religiosas e iniciativas de instrucción pública, principalmente.

Sin embargo, el diseño de juegos de caracteres motivados por necesidades locales tiene una historia considerablemente más corta. Hasta donde sabemos, fue en los años 60 y 70 del siglo xx cuando las primeras tipografías diseñadas en Colombia aparecen en algún registro. En este sentido, identificamos dos diseños: uno es el alfabeto Frut-all (1963) de David Consuegra (Ospina, et al., 2010, p. 202) y el otro es Tangui (1973), de Gustavo Pardo Sarmiento, publicado por Mecanorma (Puertas y Martínez-Villalba, 2013, p. 121).

Requerimientos de uso

La diversidad de mensajes institucionales de la Universidad Nacional de Colombia demandaba una familia tipográfica amplia y versátil. La necesidad de adaptarse a distintos medios —impresos y digitales—, así como a aplicaciones tan variadas, como señalización y correspondencia institucional, demandaba también un repertorio tipográfico legible y flexible.

Sin embargo, esta versatilidad parecía entrar en conflicto con el carácter de una tipografía corporativa que debía ser reconocible y capaz de comunicar los valores de la institución (autonomía, responsabilidad y sabiduría) a través de su uso. Este aparente dilema llevó a replantear el propósito del proyecto más allá de lo puramente técnico.

Como resultado del proceso de definición de requerimientos, se establecieron tres ámbitos de uso principales: emblemática e identificación (nombres, jerarquías institucionales y arquitectura de marca), editorial y publicación electrónica (libros, publicaciones periódicas y sitios web) y señalización (sistemas de orientación e identificación de edificios). Esta categorización permitió abordar el diseño del sistema tipográfico en función de aplicaciones específicas, en lugar de limitarse a la dicotomía entre identidad y versatilidad.

La identidad institucional

El desarrollo de un amplio repertorio tipográfico basado en un mismo concepto y representando una identidad coherente es un objetivo fundamental en el diseño de familias tipográficas para identidad visual. Esto permite ofrecer a los usuarios un espectro amplio de posibilidades expresivas para adaptar los mensajes institucionales a distintos contextos y necesidades de comunicación.

La máxima diversidad dentro de una familia tipográfica se alcanza cuando todas sus variantes comparten una estructura común, pese a sus diferencias formales. En este sentido, dos grupos tipográficos se distinguen por su contraste y versatilidad: las serif y las sans serif. Además, la variación en el grosor de los trazos define los pesos visuales, mientras que la construcción tipográfica permite matizar distintos tipos de información dentro de un mismo estilo.

Para unificar estos elementos sin comprometer la legibilidad ni la funcionalidad del sistema tipográfico, se recurrió a un principio estructural que diera coherencia a todos los signos (letras, números, diacríticos, signos de puntuación, logogramas, etc.). La solución elegida fue la estructura basada en la caligrafía con pluma de punta chata, un recurso que, además de aportar cohesión formal, refuerza la identidad de una institución caracterizada por la sabiduría, la cultura, la responsabilidad y la autonomía, como la Universidad Nacional de Colombia.

Con el fin de facilitar la implementación de las tipografías como elemento de identidad institucional, con el apoyo de Unimedios, se diseñó una guía de identidad visual13 en donde se encuentran consignadas las pautas para su utilización.

Impresión variada

Los sistemas de impresión más utilizados en las distintas sedes para la producción de mensajes institucionales son los planográficos (offset y rotativa) y los digitales (láser, inyección de tinta y pantallas). Dado que la calidad de impresión suele ser muy alta, no fue necesario aplicar estrategias de compensación en las conexiones de los trazos, como las trampas de tinta.

Sin embargo, en los sistemas de impresión digital, especialmente en impresión láser y en pantallas, era fundamental que el diseño tipográfico aportara claridad. Para ello, se optó por un dibujo preciso y de formas simples que se adaptaran eficazmente a la trama de los programas rasterizadores, contribuyendo así a una reproducción nítida y legible en estos medios.

Figura 2. Desde la versión 8.2, liberada en 2024, Ancízar incluye soporte para el Alfabeto Fonético Internacional (AFI) en todas sus fuentes.

Un juego de caracteres adecuado

Al mes de julio de 2025, el sistema tipográfico Ancízar cuenta con 1043 glifos por fuente, una cantidad suficiente para componer textos en 491 idiomas14 que utilizan el sistema de escritura latino. Actualmente, se proyecta ampliar este repertorio para incluir otros sistemas de escritura como el cirílico, así como satisfacer necesidades especializadas, como son los signos matemáticos utilizados en las ciencias puras y los signos de notación utilizados en la composición musical.

En años recientes, estudiantes del programa de Diseño Gráfico han contribuido activamente a la expansión del repertorio, completando el alfabeto griego en las variantes sans —inicialmente disponible solo en las serif— y añadiendo el Alfabeto Fonético Internacional (AFI), fundamental en lingüística para hacer transcripciones fonéticas.

Al ser propiedad de la Universidad Nacional de Colombia e involucrar el trabajo colaborativo de profesores, egresados y estudiantes vinculados con la academia, Ancízar puede seguir actualizándose y perfeccionándose de forma indefinida, libre de las limitaciones que imponen los modelos de licenciamiento comercial.

Proporciones

Por sus exigencias de legibilidad, las tipografías destinadas a la composición de textos extensos suelen presentar proporciones verticales cuidadosamente balanceadas que, si bien pueden variar, no deben alejarse demasiado de los rangos convencionalmente aceptados como óptimos. La altura de la x debe ser generosa para facilitar la lectura, pero sin invadir el espacio destinado a trazos ascendentes y descendentes ni a los acentos diacríticos. En general, se considera óptimo un rango de altura-x entre el 45 % y el 50 % del cuerpo tipográfico total.

En cuanto a las proporciones horizontales, existe mayor variabilidad. Algunas fuentes privilegian anchos muy distintos entre caracteres para mejorar el reconocimiento de las formas, mientras que otras buscan una mayor economía de espacio, lo que tiende a reducir la diferenciación entre anchos, afectando en cierta medida la legibilidad. En Ancízar las redondas tienen un ancho promedio y las itálicas son decididamente estrechas con el fin de usarlas para economizar espacio.

El grosor de los trazos es otro factor crucial, especialmente en relación con la altura-x, ya que incide directamente en la jerarquización de la información. En variantes regulares o medias, tanto en serif como sans serif, el grosor de los trazos verticales de las minúsculas suele oscilar entre el 15 % y el 18 % de la altura-x. El de Ancízar es del 20 %. En variantes negritas, ese valor se incrementa, alcanzando entre un 25 % y un 30 % del ojo medio.

Figura 3. El calibre en el grosor mediano (regular) de Ancízar Serif es de un quinto de su altura-x.

Como ejemplo, la antigua tipografía institucional Goudy Old Style presenta una altura-x del 39 % del cuerpo y un grosor de trazo vertical de 16,75 %. Esto le confiere una apariencia más pequeña frente a diseños más contemporáneos, así como una estructura más ligera, adecuada en su momento para sistemas de impresión como la linotipia —con ganancia de grosor—, pero menos eficaz frente a las demandas actuales de legibilidad en soportes digitales y medios de reproducción de alta resolución.

Otras tipografías

En el ámbito del diseño de tipografías personalizadas para universidades, existen casos emblemáticos a nivel internacional que ilustran cómo la identidad institucional puede traducirse en soluciones tipográficas únicas. Ejemplos notables incluyen los de la Universidad de California en Berkeley (1938), la Universidad de Yale (2007) y la Universidad de las Américas Puebla (UDLAP) (2011).

El caso de Berkeley está ampliamente documentado en Typologia, libro escrito y diseñado por Frederic Goudy15, publicado por la propia imprenta universitaria, la primera en Estados Unidos en contar con una tipografía exclusiva. Se trata de University of California Old Style, una romana acompañada de su versión itálica, diseñada para monotipo con el objetivo de ser usada en libros, no en titulares. Según Goudy, debía ser:

[…] un tipo de letra para libros, no para titulares, y que debe ser simple en cuanto a forma, digno, distinguido y por encima de todo, fácil de leer, un tipo de letra que la Universidad esté orgullosa de usar en sus mejores y más importantes producciones (Goudy, 1940).

Por su parte, la Universidad de Yale encargó en 2004 a Matthew Carter16 el diseño de su familia tipográfica institucional, motivada inicialmente por la necesidad de un sistema de señalización. Carter basó su diseño en una reinterpretación contemporánea de las letras grabadas por Francesco Griffo para la imprenta de Aldo Manuzio a fines del siglo xv, que sobrevivieron en el libro De Aetna, un incunable que forma parte del acervo de la universidad. El tipo de letra de la imprenta aldina fue revivido por primera vez bajo la dirección de Stanley Morison cuando este trabajaba para la Monotype Corporation en Inglaterra. El tipo de letra resultante, Bembo, ha probado ser uno de los más ampliamente utilizados y estimados del siglo xx. Desafortunadamente, las versiones de Bembo que han sido adaptadas para sistemas de fotocomposición carecían del vigor, peso e integridad de la tipografía de De Aetna o de la versión original de Bembo para el sistema de composición en monotipia. De ahí que Mathew Carter recupere la fuerza de la original aldina y la actualice simplificando los detalles de sus formas.

En el caso de la Universidad de las Américas Puebla (UDLAP), el diseño de su tipografía institucional fue realizado en 2011 por el diseñador mexicano Isaías Loaiza17, como parte de un proceso integral de rediseño de identidad visual. La fuente, denominada UDLAP Sans, tomó como punto de partida las letras del logotipo institucional, complementadas con los resultados de estudios de percepción de marca. Con el tiempo, el proyecto tipográfico se amplió hasta convertirse en una familia completa, capaz de responder a las diversas necesidades comunicativas de la universidad y de asegurar la viabilidad de la inversión a largo plazo (UDLAP, 2012). Como en los casos de Berkeley y Yale, el diseño de esta tipografía no solo atiende criterios de identidad institucional, sino también exigencias editoriales propias del entorno académico.

La revisión de estos casos emblemáticos evidencia que el diseño tipográfico institucional puede trascender lo meramente funcional para convertirse en una manifestación concreta de la identidad académica. Tipografías como la University of California Old Style, la Yale Typeface o la UDLAP Sans han sido desarrolladas no solo para responder a necesidades prácticas —como la legibilidad o la versatilidad en distintos medios—, sino también para encarnar los valores, la historia y el carácter de las instituciones para las cuales fueron diseñadas. Estas experiencias sirvieron como referentes conceptuales y metodológicos para el desarrollo de Ancízar, al mostrar cómo es posible alcanzar un equilibrio entre tradición y actualidad, entre singularidad visual y funcionalidad tipográfica. En particular, influyeron en la definición de una estructura formal coherente, en la decisión de construir una familia de gama serial multipropósito y en la convicción de que una tipografía institucional puede —y debe— constituirse como un activo cultural abierto que refuerce el compromiso público de la universidad con la producción y circulación del conocimiento.

Figura 4. Las tipografías University of California Old Style (de la Universidad de Berkeley) y UDLAP Sans (de la Universidad de las Américas Puebla) fueron dos de los referentes utilizados durante el proceso de diseño de Ancízar.

En el proceso de investigación y conceptualización del proyecto tipográfico, la austeridad formal que venía guiando las decisiones de diseño de la familia tipográfica Ancízar encontró una justificación simbólica y narrativa al confrontarse con fuentes históricas vinculadas a la figura de Manuel Ancízar. En particular, el texto de Loaiza (1999), que destaca el papel fundamental de Ancízar en la creación de la imprenta de El Neogranadino, así como la descripción física que de él hace José María Samper en Colombianos ilustres (Ortiz, 1917), permitieron establecer un vínculo conceptual entre el carácter del personaje y el tono visual de la tipografía. Fue en ese momento cuando se tomó la decisión de nombrar la fuente en su honor; se utilizó la metodología TypeCooker para traducir sus rasgos fisonómicos18 en atributos visuales de la fuente, tales como remates austeros, modulaciones discretas y proporciones contenidas. Así, la identidad visual de la tipografía no solo responde a exigencias técnicas e institucionales, sino que se enraíza en una interpretación del legado intelectual y ético de una de las figuras fundacionales de la Universidad Nacional de Colombia.

Proceso de síntesis

Inspiración caligráfica

El modelo de escritura fundacional, desarrollado por Edward Johnston a principios del siglo xx y basado en la escritura carolingia del siglo ix, sirvió como estructura unificadora para las proporciones y el tipo de contraste de toda la familia tipográfica Ancízar. El carácter académico de este modelo caligráfico ofreció además un fundamento conceptual coherente con los valores de la Universidad Nacional de Colombia, reforzando la unidad del sistema.

La esencia del modelo fundacional se resume en el predominio de trazos amplios con formas de arcos y panzas generosas, generados con una pluma de punta chata inclinada entre 20 y 30 grados. La estructura se basa en proporciones específicas: una altura-x19 de cuatro a cinco unidades, ascendentes de tres y descendentes de poco más de dos. Los remates triangulares, característicos de este estilo, surgen del movimiento inclinado de la pluma al iniciar y concluir los trazos.

Figura 5. Influencia de la caligrafía fundacional y cursiva itálica en la construcción y proporciones de Ancízar Sans y Ancízar Serif.

Los signos diseñados a partir de este modelo conservan dichos elementos, con especial énfasis en la triangularidad de los remates, el ángulo de la pluma y la amplia apertura de los trazos, lo cual da lugar a conexiones altas, cercanas tanto a la línea base como a la altura-x.

Esta misma estructura derivada de la escritura fundacional también permite la creación de letras sin remates, es decir, sans serif. Al reducir el contraste y eliminar las serifas, se obtiene un estilo completamente distinto en textura visual, pero plenamente compatible con su contraparte con remates en cuanto a proporciones y construcción interna. La estructura caligráfica está implícita en Ancízar Sans a partir de la inclinación de sus remates.

Primeros bocetos

Aunque el diseño tipográfico rara vez comienza con una especificación esquemática rigurosa, la etapa de bocetación puede entenderse como el momento clave en el que el diseñador toma la mayoría de las decisiones fundamentales. Es en esta fase donde se busca reducir la incertidumbre inicial, se define una postura conceptual y se trazan uno o varios caminos posibles para responder a una necesidad concreta. En el caso de Ancízar, aunque el proyecto no se originó en el boceto, fue allí donde comenzaron a evidenciarse las estrategias destinadas a resolver el reto de crear un repertorio de tipos institucionales adecuados para la Universidad Nacional de Colombia.

Figura 6. Bocetos de los números de caja baja o minúsculos de Ancízar Serif.

Desde un inicio, la necesidad de atender una amplia gama de aplicaciones motivó una primera exploración centrada en el dibujo de letras con estructuras convencionales, formas claras y suficientemente robustas para mantener su legibilidad incluso en tamaños pequeños, como en pies de imagen o notas al pie. A este enfoque contribuyó la aplicación de la metodología de diseño tipográfico Type Cooker20, de Erik van Blokland21.

Sin embargo, la búsqueda de claridad formal no fue el único objetivo en esta etapa. También fue necesario anticipar las consecuencias de adoptar una determinada estructura base y unos principios de construcción que influyen, especialmente, en los calibres22 extremos de la familia. Es en los pesos más delgados o más pesados donde las decisiones de diseño enfrentan su mayor exigencia. Por eso, la bocetación funcionó como una especie de prueba de fuego: permitió verificar la validez de las ideas planteadas, ajustar lo necesario y descartar lo que no se ajustaba a los requerimientos del proyecto.

En este sentido, los primeros bocetos no solo se enfocaron en definir principios escriturales capaces de aportar legibilidad y personalidad al nuevo diseño, sino también en explorar las posibilidades de construir una familia con la mayor cantidad posible de variables útiles, capaz de adaptarse a los diversos usos institucionales.

Dibujo digital

Aunque en el proceso de síntesis de un nuevo diseño tipográfico es útil considerar la naturaleza modular del sistema de trazos propio de la escritura, lo cierto es que, en la práctica, lo que se dibuja son contornos definidos por puntos, curvas de Bézier y manejadores. Esta aparente limitación técnica resulta, en realidad, liberadora: a diferencia de la caligrafía, el diseño digital de tipografía no está condicionado por las restricciones físicas de las herramientas escriturales. Esto permite concebir estructuras formales mucho más complejas y adaptadas a fines específicos, incluso alejadas por completo de las convenciones caligráficas.

Si bien Ancízar fue concebida para facilitar la lectura de textos de muy diversa índole, fue necesario optar por un rango de posibilidades formales relativamente convencional, capaz de expresar con claridad una personalidad institucional definida.

El doble propósito de representar esa identidad institucional y adaptarse a una amplia variedad de condiciones de producción —incluida la composición de textos en medios electrónicos— orientó el diseño hacia formas sencillas, remates firmes y trazos verticales de grosor constante. Estos principios responden a una búsqueda de simplicidad en el dibujo, con el fin de aportar claridad, funcionalidad y carácter.

En cuanto al contraste, se optó por una representación consistente del llamado contraste de pluma chata, tanto en cantidades altas (en las fuentes serif) como bajas (en las fuentes sans). Para ello, se dibujaron contraformas amplias que evocan la modulación del trazo producida por una pluma de punta chata: engrosando las curvas superiores derechas e inferiores izquierdas y afinando sus opuestas.

Figura 7. Contraformas amplias de Ancízar Serif, consecuencia de la aplicación del contraste de pluma chata (o de traslación).

Contraste de traslación

Ancízar se inspira en la estructura de trazos generada por la pluma de punta chata, cuya particular distribución de grosores, conocida como contraste por traslación, está determinada por el cambio de dirección del trazo. Este tipo de contraste se aprecia claramente en letras como la o, donde el óvalo interior parece inclinarse hacia la izquierda, produciendo un estrechamiento en los cuadrantes superior izquierdo e inferior derecho, y un engrosamiento en los opuestos. El ritmo visual generado es característico y establece una conexión entre la escritura manual y la composición tipográfica, integrando tradición y funcionalidad en el sistema visual.

Figura 8. Formas triangulares superpuestas sobre los remates en Ancízar Serif, producto de la influencia caligráfica.

Remates triangulares y diagonales

Una consecuencia del contraste traslacional —propio de la escritura con pluma de punta chata— en la forma de los signos del alfabeto latino manuscrito es la aparición recurrente de formas triangulares y diagonales en los extremos de los trazos. Estas terminaciones resultan del gesto natural de inicio y cierre de los movimientos caligráficos, y aportan un carácter distintivo a las letras, al tiempo que refuerzan la coherencia estructural del conjunto.

Proporciones

Las proporciones verticales de Ancízar han sido cuidadosamente diseñadas para maximizar el tamaño aparente de las letras sin comprometer otros aspectos fundamentales en la tipografía para lectura continua. Su altura-x corresponde al 45 % del cuerpo (es decir, del espacio vertical total de cada tipo), lo que representa un aumento del 6 % con respecto a Goudy Old Style, la tipografía serif institucional previamente utilizada. Este incremento contribuye a la legibilidad, especialmente en tamaños pequeños, pero mantiene un equilibrio necesario para no sacrificar el espacio destinado a mayúsculas, ascendentes, descendentes y acentos diacríticos, ni exigir interlineados excesivos en bloques extensos de texto.

Figura 9. Comparación de las proporciones verticales y horizontales de Ancízar Serif y Goudy Old Style en algunos signos representativos.

El grosor de los trazos verticales en las minúsculas de la variante Regular de Ancízar se fijó en un 19 % de la altura-x, un valor ligeramente superior al de Goudy Old Style. Esta decisión repercute positivamente en la textura visual en los sistemas de impresión contemporáneos, donde la alta calidad de reproducción reduce la ganancia de grosor, lo que requiere un diseño con mayor presencia en su versión de base (normal).

Forma de conexiones

En Ancízar, las uniones entre trazos responden directamente a los principios estructurales de la escritura con pluma de punta chata y a la influencia de esta en la tradición del alfabeto latino. La letra redonda surge del principio del trazo interrumpido, característico de la caligrafía formal, mientras que la letra cursiva se construye según el principio continuo, propio de una escritura más fluida y rápida. Esta diferencia estructural permite establecer un contraste que facilita la diferenciación o el énfasis de información dentro de una misma jerarquía textual, sin introducir alteraciones abruptas que interrumpan la fluidez de la lectura.

Un proyecto colaborativo

Poco tiempo después de iniciado el proyecto Ancízar, las autoridades de la Universidad Nacional de Colombia manifestaron su interés en extender el uso de la familia tipográfica más allá del periódico institucional —entonces denominado UN Periódico—, proponiendo su implementación también en la colección editorial Apuntes Maestros de la Rectoría. Esta decisión implicó nuevos desafíos, entre ellos la necesidad de incorporar soporte para el alfabeto griego, dado que uno de los títulos de la colección incluía textos en dicha lengua. En respuesta a esta exigencia, Unimedios integró al diseñador Julián Moncada Tobar23 al equipo, entre mayo y julio de 2014, periodo en el que llevó a cabo el diseño del griego monotónico exclusivamente para las variantes serif de Ancízar. Su trabajo resultó en un conjunto visualmente armónico y conceptualmente coherente con el sistema tipográfico existente. No obstante, debido a restricciones presupuestales, esta ampliación no pudo extenderse a las versiones sans serif, dejando pendiente la expansión completa del repertorio multiescritura de la familia.

Figura 10. El griego de Ancízar, inicialmente diseñado por Julián Moncada para las fuentes serif, fue expandido en 2024 a todo el resto de la familia gracias a una estructura de trabajo colaborativo.

En 2018, a partir de la formulación de un proyecto de investigación, dos estudiantes del programa de Diseño Gráfico, José Castro y Julián Prieto, comenzaron a trabajar en la incorporación del Alfabeto Fonético Internacional (AFI) en la familia tipográfica Ancízar. Aunque el proyecto fue altamente enriquecedor para todos los involucrados, por cuestiones de tiempo, los avances quedaron limitados al peso regular de las variantes serif, lo que impidió su publicación formal.

En 2023, gracias al involucramiento del LAB10124 y bajo la dirección del profesor Jhon García, el proyecto recibió un nuevo impulso con la participación de varios estudiantes de trabajo de grado del programa de Diseño Gráfico en la modalidad de pasantía —Felipe Aragón, Sara Alarcón y Mariel Hernández— así como de un egresado de la Facultad de Ingeniería, Raúl Aponte. Durante el primer semestre del año, se lograron avances significativos: se migraron todos los dibujos desde RoboFont a Glyphs 3, lo que permitió corregir errores persistentes de dibujo y proporción. Además, se retomó la ampliación del repertorio del AFI para toda la familia y se comenzó el diseño de los caracteres griegos para las variantes sans.

El cambio de software no fue solo una mejora técnica superficial; representó una transformación en el flujo de trabajo. Glyphs 3 ofreció una interfaz más intuitiva que facilitó la visualización del espacio de diseño y la previsualización de los cambios de calibre, superando así limitaciones que habían obstaculizado el desarrollo anterior.

En el segundo semestre del año, debido a restricciones presupuestales, el proyecto continuó solamente con la participación de una estudiante pasante, Mariel Hernández Camino. Su labor consistió en revisar minuciosamente el trabajo realizado por sus compañeros y sintetizar los avances previos en la versión 8.2 de la familia tipográfica Ancízar. Su trabajo permitió consolidar los cambios realizados, dejando al proyecto en una etapa avanzada dentro del cronograma de su producción.

La UNAL en Google Fonts

Desde el año siguiente a su publicación (2014), el equipo de diseño contempló la posibilidad de incluir la familia tipográfica Ancízar en Google Fonts, mediante el uso de la licencia OFL (Open Font License). Sin embargo, en ese momento, las autoridades universitarias —titulares de los derechos sobre las fuentes— consideraron que, para preservar la identidad institucional y afianzar el posicionamiento de la marca, era preferible mantener su uso exclusivo por un tiempo.

La Open Font License (OFL) es una licencia libre diseñada específicamente para tipografías digitales, promovida por SIL International. Permite la libre descarga, uso, modificación y redistribución de las fuentes tipográficas, con la condición de no venderlas por separado ni apropiarse del nombre original sin autorización. En el contexto de las entidades públicas, esta licencia ofrece ventajas significativas, ya que garantiza el acceso abierto al diseño tipográfico, facilita su integración en plataformas digitales y promueve su adopción en entornos colaborativos, educativos y gubernamentales. Publicar una fuente bajo la licencia OFL implica no solo un compromiso técnico con los estándares abiertos, sino también una postura ética frente al conocimiento como bien común.

Tras culminar la experiencia de actualización del repertorio tipográfico con la participación de estudiantes en modalidad de pasantía, resurgió la idea de publicar Ancízar en Google Fonts. Esta decisión respondía no solo al deseo de ampliar su alcance, sino también a la necesidad de establecer un flujo de trabajo más constante y una mayor responsabilidad institucional en su mantenimiento y actualización. Además, permitiría resolver un problema persistente: las dificultades técnicas de su implementación que impedían utilizar las fuentes en documentos colaborativos en la nube y en sitios web institucionales.

A principios de 2024, se inició el trámite ante el Comité de Propiedad Intelectual de la Universidad Nacional de Colombia que, en diciembre de ese mismo año, otorgó su aval para la publicación junto con algunas recomendaciones, entre ellas la de publicar la tipografía bajo el nombre UNAL Ancízar (sans y serif) para reforzar la visibilidad institucional en el entorno global. A comienzos de 2025 se entregaron los archivos finales, se abrió la cuenta institucional en el repositorio de GitHub y se recopiló la información de diseño, junto con los créditos de todas las personas involucradas para su inclusión en la página About de la tipografía en Google Fonts.

Por razones técnicas relacionadas con la longitud de los nombres de archivo, no fue posible nombrar las fuentes como UNAL Ancízar Sans y UNAL Ancízar Serif, ya que combinaciones largas —como UNAL Ancízar Serif Extrabold Italic— generaban errores en algunos sistemas. Por esta razón, se optó por mantener nombres más cortos a nivel técnico. Sin embargo, con el objetivo de maximizar la visibilidad institucional, la página de presentación en Google Fonts conserva el nombre UNAL Ancízar, reforzando así la asociación entre la familia tipográfica y la Universidad Nacional de Colombia en el entorno global.

A partir de junio de 2025, la familia tipográfica está disponible en Google Fonts bajo el nombre UNAL Ancízar, de forma libre y gratuita para la comunidad universitaria y el público en general. Su publicación contribuye significativamente al acceso abierto y al patrimonio tipográfico global por parte de la Universidad Nacional de Colombia.

Referencias

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Derechos de autor: Universidad Nacional de Colombia.
Este documento se encuentra bajo la licencia Creative Commons
Atribución 4.0 Internacional (CC BY 4.0).

1. Profesor asociado, Escuela de Diseño Gráfico, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. Ir al texto
2. Egresada del programa de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia. Ir al texto
3. Egresado del programa de Diseño Gráfico de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano (UJTL). Ir al texto
4. Diseñador gráfico y magíster en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad de la Universidad Nacional de Colombia. Desde 1990, fue profesor adscrito a la Escuela de Diseño Gráfico de la Facultad de Artes. Su trabajo profesional se ha desarrollado en el ámbito de las artes y la cultura, con énfasis en el diseño editorial y de exposiciones, la tipografía y la promoción cultural. Ir al texto
5. Profesor de la Escuela de Diseño Industrial, director de la Unidad de Comunicaciones y Medios (Unimedios). Arquitecto con magíster en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, donde también fue miembro del grupo de investigación Observatorio de Diseño Aplicado. Decano de la Facultad de Artes y vicerrector de la sede Bogotá. Entre sus publicaciones se destacan Diseño industrial, memoria y recorridos, El acto de diseñar… entre otras quijotadas y Diseño industrial: itinerario de una disciplina. Su trayectoria profesional ha estado ligada al fomento del diseño, la consultoría en diseño para entidades del Estado y la interventoría en el campo del mobiliario escolar. Ir al texto
6. Jefa de la Oficina de Medios Digitales de Unimedios. Ir al texto
7. Coordinadora de Imagen Institucional de Unimedios. Ir al texto
8. Director de la Unidad de Comunicaciones y Medios de Unimedios. Ir al texto
9. Se refiere a la facilidad con la que se pueden distinguir y reconocer las letras y palabras en un texto, permitiendo una lectura cómoda y rápida. Depende de factores como el diseño de la fuente, el tamaño, el espaciado y el contraste. Ir al texto
10. Son las dos categorías principales de fuentes. Las fuentes serif tienen «remates» o pequeños adornos en los extremos de los trazos de las letras (como Times New Roman), mientras que las fuentes sans serif (del francés sin serif) carecen de estos remates (como Arial o Helvetica). Ir al texto
11. Es el conjunto completo de todos los glifos o símbolos que una fuente incluye. Esto va más allá de las letras y números básicos, abarcando diacríticos (acentos, tildes), signos de puntuación, símbolos especiales y caracteres para diferentes idiomas. Ir al texto
12. Es un grupo de fuentes que comparten un diseño base común, pero con variaciones en peso (grosor), estilo (cursiva, negrita) y otras características, por ejemplo, Arial Regular, Arial Bold y Arial Italic forman parte de la familia Arial. Ir al texto
13. La Guía de identidad visual de la Universidad Nacional de Colombia se puede consultar desde el enlace https://identidad.unal.edu.co/guia-identidad-visual Ir al texto
14. Según la información oficial arrojada por Google Fonts y disponible en la página web https://fonts.google.com/specimen/Ancizar+Sans/glyphs Ir al texto
15. Es el conjunto completo de todos los glifos o símbolos que una fuente incluye. Esto va más allá de las letras y números básicos, abarcando diacríticos (acentos, tildes), signos de puntuación, símbolos especiales y caracteres para diferentes idiomas. Ir al texto
16. Frederic W. Goudy (1865-1947) fue un influyente impresor y tipógrafo estadounidense, autodidacta en el campo, que creó más de 100 tipos de letra reconocidos por su calidad estética. Fundó varias imprentas, incluyendo Camelot Press en 1895 y Village Press en 1903 con su esposa Bertha. A pesar de un incendio que destruyó su taller en 1939, Goudy continuó su legado, enseñando tipografía y sirviendo como director artístico para Lanston Monotype Machine Company. Sus contribuciones incluyen el diseño de fuentes como Goudy Old Style y la autoría de libros clave sobre tipografía. Ir al texto
17. Matthew Carter (1937-) es un destacado tipógrafo británico contemporáneo. Tras formarse como punzonador en Enschedé, contribuyó significativamente al programa tipográfico de Crosfield y trabajó como diseñador para Mergenthaler Linotype de 1965 a 1981. En 1981, cofundó Bitstream con Mike Parker y, una década después, estableció Carter & Cone junto a Cherie Cone. Carter es célebre por diseñar fuentes altamente legibles para pantalla, como Verdana y Georgia, encargadas por Microsoft. Su trayectoria ha sido reconocida con prestigiosos galardones, incluyendo la Medalla TDC en 1997 y una beca MacArthur en 2010, destacando su excepcional creatividad y sus valiosas aportaciones al mundo de la tipografía. Ir al texto
18. Isaías Loaiza (1985) es maestro y licenciado en diseño de información y tipografía, es cofundador y director de Enigma, un estudio con 12 años de trayectoria dedicado a la creación de identidades de marca, tipografías y estrategias de información. Loaiza es reconocido por su labor docente en prestigiosas universidades mexicanas, así como por sus más de cien conferencias y talleres. Su trabajo ha sido distinguido con importantes galardones nacionales, como el Premio Nacional Diseño México y el Premio Quorum, y también ha recibido reconocimientos internacionales por su diseño tipográfico, incluyendo los Latin American Design Awards y la Bienal Iberoamericana de Diseño. Ir al texto
19. Los archivos OTF son archivos de fuente tipográfica que utilizan el formato OpenType, desarrollado conjuntamente por Adobe y Microsoft. Este formato combina las ventajas de los formatos TrueType (TTF) y PostScript (PS), ofreciendo mayor capacidad de almacenamiento y compatibilidad con diferentes sistemas operativos y programas de diseño. Ir al texto
20. «Su fisonomía, atractiva por la dulzura de la expresión, simpática por la serenidad del continente, sumamente respetable por la compostura sin reproche que siempre le acompañaba, al propio tiempo que retenía cerca al amigo íntimo y al anciano, llamaba a su lado al joven estudiante, o atraía al menesteroso que solicitaba algún favor o servicio. De mediana estatura, delgado, huesoso, conformado con proporciones elegantes, la frente amplia y prominente, la mirada suave y bondadosa, no obstante la interposición obligada de los anteojos, la nariz recta y fuertemente pronunciada, la sonrisa gravemente afectuosa, la faz angulosa, ancha en las regiones de las sienes y los pómulos y adelgazada hacia la barba, el continente serio y correcto, la voz algo lenta, llena y también acentuada que tenía, por decirlo así, su ortografía perfectamente marcada, el andar mesurado y digno, y el apretón de manos cordial y sin reserva: tal era Ancízar en todo caso y para todos» (Ortiz, 1917, p. 221-222). Ir al texto
21. Es una medida clave en el diseño tipográfico que se refiere a la altura de las letras minúsculas sin ascendentes ni descendentes (como la x, a, c, e). Una mayor altura de la x generalmente contribuye a una mejor legibilidad en tamaños pequeños. Ir al texto
22. La metodología de diseño Type Cooker es una herramienta web para la generación de ejercicios aleatorios de dibujo de tipografías. La aplicación genera una lista al azar de posibles combinaciones útiles para aprender a dibujar letras a partir de parámetros relevantes. Cada ejercicio contiene reglas siempre distintas que, aunque no siempre garantizan un diseño adecuado, bello o útil, sí ayudan a idear algo que sirva de pretexto para salir de la zona de comodidad tipográfica de cada quien. Se encuentra disponible en el sitio web https://typecooker.com/ Ir al texto
23. Erik van Blokland (1967-) es egresado de la Real Academia de Arte de La Haya (KABK) en 1989, donde ahora dirige el programa de maestría Type and Media. Es un innovador diseñador tipográfico y programador. Es el creador de TypeCooker, una herramienta de bocetado que desafía a los estudiantes con requisitos poco convencionales. Van Blokland es reconocido por el diseño de fuentes notables como Beowolf (parte de la colección del MoMA), Trixie y Eames Century Modern, entre otras. También ha desarrollado herramientas técnicas clave para el diseño tipográfico, incluyendo MutatorMath y Superpolator, y fue coautor de las especificaciones Unified Font Object (UFO) y W3C Web Open Font Format. Además de su labor docente, asesora a clientes como el Gobierno de los Países Bajos y Adobe en diseño tipográfico y desarrollo de herramientas, y realiza investigaciones en áreas como la óptica y la tipografía responsiva. Ir al texto
24. Los calibres se refieren a los diferentes grosores o espesores de los trazos de una fuente dentro de una misma familia tipográfica (por ejemplo, light, regular, medium, bold, black). Estos pesos visuales permiten jerarquizar la información y crear contraste. Ir al texto
25. Julián Moncada es un diseñador tipográfico colombiano radicado en Bogotá, con formación internacional en reconocidas instituciones europeas. Es egresado del programa de Tipografía de la Universidad de Reading (2011) y cursó estudios adicionales en el Atelier National de Recherche Typographique (ANRT) en Nancy, Francia. Su práctica combina exploración conceptual con rigor técnico, como lo demuestra Ir al texto
26. LAB101 es el Laboratorio de Innovación, Creatividad y Nuevas Tecnologías de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional de Colombia. Se especializa en el desarrollo de soluciones tecnológicas orientadas a transformar positivamente la realidad de personas y organizaciones, tanto del sector público como privado. Su enfoque combina el uso estratégico de nuevas tecnologías con metodologías cocreativas y de innovación ágil, como Design Thinking, Scrum y Lean UX, lo que le permite abordar proyectos de forma iterativa, incremental y centrada en el usuario. Con una trayectoria consolidada, el LAB101 actúa como un espacio interdisciplinar para la experimentación, el prototipado y la colaboración, generando alto valor en cada una de las soluciones que codesarrolla junto a sus aliados. Ir al texto