HiSTOReLo. Revista de Historia Regional y Local

El Salón del Nunca Más: construcción de memoria y diálogo de duelos

Después del periodo más crudo de violencia experimentado en el municipio de Granada, la comunidad conformó en 2004 un comité de reconciliación que articuló experiencias que se estaban gestando en otros municipios del Oriente antioqueño, particularmente redes de apoyo psicosocial como Provisame (promotoras de vida y salud mental) que mediante “talleres zonales de reconciliación” trabajaban con las víctimas tanto en la dimensión psicosocial (apoyo a los duelos y construcción de memoria), como en la sociopolítica (exigencia de verdad, justicia, reparación y garantía de no repetición). De estos talleres las participantes recuerdan especialmente dos: los “Grupos de Abrazos” y las “Jornadas de Luz”:

Estos abrazos, ¿qué eran?: compartir cada uno su dolor sin temor al juzgamiento, ser escuchado por personas a las que les había pasado lo mismo, que conocían el dolor. Entonces la gente se sintió identificada con esto. Esto fue un proceso como de 3 años. Desde esos grupos de abrazos comienza a surgir la organización de víctimas ASOVIDA [Asociación de Víctimas Unidas del Municipio de Granada], porque la gente comienza a reunirse a contar, y ahí se va fortaleciendo el grupo, y a nivel regional también el primer viernes de julio de 2004 se inicia la Jornada de la Luz, que el lema era o es: “Apaga el miedo, enciende una luz”.³

Estos talleres cumplieron con varias funciones, entre ellas la toma de conciencia por parte de las víctimas de su condición y de sus derechos: “yo no tenía ni la más remota idea de que existiera una Ley que me protegiera a mí como víctima, como mujer”.⁴ Este sentimiento de abandono es bastante extendido entre las víctimas, pues en una guerra cuya lógica se estructura en acciones de alta frecuencia pero baja intensidad,⁵ las víctimas consideran que su caso es único y aislado. En ese sentido, los talleres llevados a cabo en la región y replicados en distintos municipios contribuyeron a la activación de los individuos y las poblaciones víctimas del conflicto armado. De los “talleres zonales de reconciliación” nació la idea de trabajar con fotografías de las personas asesinadas y desaparecidas del municipio de Granada, idea de lo que posteriormente se convertirá en el Salón del Nunca Más”:

La idea de hacer memoria surgió más o menos en el 2004. Estaba el Comité de Reconciliación, había unas cuantas víctimas que se estaban reuniendo […]. La idea era hacer algo con fotografías, no se sabía qué […] la gente iba dando ideas de cómo quería el sitio. Esa es la esencia del Salón: que salió desde abajo, o sea, salió desde lo mínimo.⁶

Las ideas previas a la creación del Salón giraron en torno a la construcción de memoria.⁷ Esta idea no era muy clara en el comienzo, pero se fue construyendo poco a poco mediante los talleres. En ellos los participantes fueron comprendiendo la necesidad de recordar: “Fue algo muy bonito, pero a la vez muy doloroso”, dice Gloria Elsy Quintero.⁸ Esta dimensión emocional del trabajo de memoria es parte constitutiva en estos procesos, pues en situaciones como las acontecidas en Granada -asesinatos selectivos, masacres, desapariciones y desplazamiento de la población-, el resultado final no sólo es el trauma individual sino también el colectivo. En estos casos “[…] los términos simbólicos de los lenguajes históricamente disponibles para articular una experiencia no pueden ser movilizados” (Ortega 2011, 39). Es decir, en la experiencia traumática el silencio o la renuencia a hablar tiene que ver con una crisis del lenguaje y las formas de representación: las víctimas consideran no tener a disposición las palabras adecuadas para narrar lo acontecido, sienten que lo ocurrido no tiene ningún sentido o que tal sentido no puede articularse mediante los recursos ordinarios del lenguaje. Por otro lado, y de manera inseparable, en el caso de la experiencia traumática existe un vano fervor por olvidar.⁹ De modo que el llamado para la construcción de memoria colectiva es un intento por construir sentido, pues los tejidos básicos de la vida social han sido golpeados, fracturando así los vínculos entre las personas y su pertenencia a una comunidad. La construcción de sentido, por lo tanto, no sólo es un logro individual sino también colectivo, es decir, político, pues el rescate de la memoria busca el reconocimiento social del daño causado sin el cual no es posible luchar por la justicia y las distintas formas de reparación. En casos como estos, la construcción de memoria colectiva no tiene que ver con la constitución identitaria de un grupo, es decir, su propósito no es ideológico sino terapéutico, pues los ejercicios de memoria llevados a cabo en Granada son una respuesta a los eventos traumáticos experimentados por la comunidad. Eventos que fracturan tanto la constitución del “yo”, como los vínculos comunitarios:

El “yo” continúa existiendo, aunque pueda haber sufrido daño e incluso cambios permanentes. El “tú” continúa existiendo, aunque distante, y puede resultar difícil relacionarse con él. Pero el “nosotros” ya no existe como un par conectado o como células conectadas dentro de un cuerpo comunitario más grande (Erikson 2011, 69).

Teniendo en cuenta lo anterior, se comprende el papel que juega la activación de la memoria colectiva, pues esta se constituye en una forma de resistencia contra la fractura del lazo social: en Granada se desplazó más del 60 % de la población en menos de 10 años. El “deber de recordar”, entonces, resulta indispensable para la restauración de un “nosotros”. Y esa restauración pasa necesariamente por la construcción de formas simbólicas que logren articular y recomponer el tejido social. Es en ese contexto en el que se crea el Salón del Nunca Más.

El Salón está conformado principalmente por imágenes (figura 1): un mural de fotografías de personas asesinadas y desaparecidas, unos álbumes conocidos como bitácoras, fotografías de los talleres realizados por la comunidad, fotografía documental e infografías del conflicto armado en la región. Sin embargo, el Salón es más que la suma de sus imágenes. Si bien la exposición de éstas en la pared, o en algún escaparate, se asemeja a las formas de exposición museísticas, el lugar no es, propiamente, un museo: la relación de los visitantes con las imágenes allí expuestas no es ni distanciada ni desinteresada, es decir, no hay allí un tipo de disposición contemplativa con respecto a la “colección”; en lugar de distancia, proximidad con las imágenes: una suerte de “des-distanciamiento” que quiebra las reglas de la recepción museística y galerística, pues los visitantes no conforman un público sino una comunidad unida por la pérdida, el dolor y los duelos no resueltos.¹⁰

Figura 1: Panorámica del primer piso del Salón

Fotografo: Elkin Rubiano, Granada (Antioquia, Colombia), 2015 N de A: Al fondo el mural de fotografías, a la derecha fotografía documental de talleres y, en la vitrina, algunas bitácoras

Más que un museo, el Salón es la simbolización de un cementerio. Los familiares de las personas desaparecidas y asesinadas visitan el lugar de manera ritual: se comunican con sus muertos y se manifiesta públicamente el dolor. Se pone por lo tanto en evidencia que las pérdidas no son sólo individuales sino también colectivas, y esa puesta en escena pública del dolor compartido, resulta terapéutica para la elaboración del duelo. El Salón, en otras palabras, permite enmarcar la pérdida de los seres amados, pues como enseña la evidencia clínica, “[…] nuestro propio acceso al duelo puede ser ayudado si percibimos que otras personas están en duelo con nosotros […]. Como humanos, ¿no necesitamos que otros den autenticidad a nuestras pérdidas? ¿Reconocerlas como pérdidas más que pasar ante ellas en silencio? ¿No necesitamos, en otras palabras, un diálogo de duelos?” (Leader 2014, 72, 80). Ese diálogo de duelos indica que el luto público permite la manifestación del duelo privado. El Salón ha construido un lugar para enmarcar la pérdida colectiva y permitir la manifestación pública del dolor individual, como lo manifiestan algunas de las líderes del proyecto:

Nosotros le hemos dicho a la gente que ese un espacio para llorar, es un espacio donde no te van a juzgar, es un espacio donde te puedes desahogar, donde puedes escribir, donde puedes hablar, donde puedes contar, donde puedes proponer y donde puedes hacer. Entonces tú decides qué hacer. Quieres contarme, me siento contigo. No quieres contarnos, siéntate con la bitácora. No quieres escribir, llora. No quieres llorar, piensa.¹¹

Yo en ese entonces creía que nosotros éramos los únicos a los que les habían desparecido un ser querido […] cuando uno salía y encontraba a esas mamás que contaban que le habían desaparecido dos hijos, que tenían la muerte del esposo [...] Uno decía, ¡Ay, Dios!, o sea, ¿Cómo han seguido? ¿Cómo han sido capaces?, y uno encerrado en el dolor [...]. Entonces, ya no era mi dolor sino el dolor del otro; el que uno sentía se volvió un dolor colectivo. Uno buscar ¿cómo ayudo a esta persona?, ¿cómo ayudo a la otra? Entonces comprendimos un poquito el valor de la memoria, el valor de recordar, el valor de tener esto, o sea, que nuestros seres queridos mueren cuando nosotros los olvidamos, cuando los sacamos de nuestro corazón.¹²

El mural de fotografías, así como las bitácoras, son el núcleo del lugar. En el primer caso, las fotografías del mural se organizan del siguiente modo: en un lado las fotografías de personas asesinadas y en otro las de personas desaparecidas. Esta distinción es clave, pues en el caso de la desaparición forzada las personas no están, propiamente, ni vivas ni muertas (128 personas según la cifra oficial para el municipio de Granada).¹³ Para los visitantes ajenos a la comunidad, como en mi caso -perteneciente sí a la categoría de público-, se realiza una visita guiada: en el recorrido se va construyendo la identidad de las víctimas, las estadísticas se convierten en rostros y los rostros no sólo son el indicio de una injusticia sino la evidencia de una vida: la identidad se restituye mediante la narración de una biografía, una vida vivida, con relaciones y afectos.

Esta cualidad de las imágenes se evidencia aún más en las bitácoras. Son unos álbumes con la fotografía de la víctima y hojas en blanco que familiares y amigos van llenado. Es una forma de comunicación con el ser querido perdido. Se sabe que un proceso de duelo no tiene que ver con “superar” una pérdida sino con la capacidad de vivir con ella. Esa es la distinción planteada por Freud (1996) entre el duelo y la melancolía: en el duelo, se llora a los muertos; en la melancolía, se muere con ellos. Y como más que un museo el Salón es, simbólicamente, un cementerio, los visitantes lloran cuando lo visitan. Como ya se ha señalado, allí se manifiesta públicamente el dolor individual posibilitando la construcción de un diálogo de duelos. En ese sentido el Salón crea el marco para que la pérdida sea asumida; en otras palabras, ocupa el lugar del tercero que testifica tal pérdida: la reconoce, la registra y la representa. El tercero que testifica confirma la existencia de la pérdida y le asegura al doliente que los hechos, en este caso de violencia extrema, sean reconocidos públicamente, es decir, que se reconozca que los acontecimientos realmente ocurrieron.¹⁴ Pensemos, nuevamente, en las crisis del lenguaje y las formas de representación en las experiencias traumáticas vividas por una comunidad: para los sobrevivientes parece que lo acontecido no fuera real y que estuviera más allá de la propia imaginación, la sensación de que no existen palabras para dar cuenta de lo ocurrido, pues el evento es tan fuerte que quiebra los lazos emocionales y sociales que le dan sentido a la propia existencia del “yo”. En el caso de las masacres es común que un sobreviviente haya perdido a sus hijos, sobrinos, nietos... Ante tal quiebre deben buscarse formas de reconfiguración de sentido. Esa es una de las funciones del Salón del Nunca más: la construcción de memoria colectiva.

Ahora bien, el Salón no es, propiamente, un lugar de memoria (lieux de mémoire) en el sentido planteado por Pierre Nora (2008). Es decir, la construcción de memoria, en el caso del Salón, no va de la mano con la construcción de identidades que buscan integrarse al relato de nación, como en el caso de minorías que han experimentado distintas formas de violencia y exclusión.¹⁵ Si bien los habitantes de Granada fueron víctimas de violencia extrema, sus trabajos de memoria no reivindican el reconocimiento de una identidad colectiva, sino que reclaman verdad, justicia y reparación desde el lugar de víctimas del conflicto armado: la memoria que se invoca es una memoria en acción que evidencia un carácter político, pues su misma posibilidad de existencia requiere de medios para su construcción y visibilización. De ahí la importancia de movilizar recursos (físicos, simbólicos, financieros, discursivos) para su realización, pues la recuperación y construcción de memoria, como señala el Grupo de Memoria Histórica, aunque no es un sustituto de la justicia, es en sí misma una forma de justicia,¹⁶ es una forma de reparación¹⁷ y un mecanismo de empoderamiento de las víctimas.¹⁸

Iniciativas de movilización ciudadana como las del Salón del Nunca Más se extienden por distintas partes de Colombia. Estas ponen en marcha prácticas de orden simbólico que construyen memoria colectiva y formas de elaboración del duelo y tramitación del dolor. Basta con pensar, para dar cuenta de ello, en las tejedoras de Mampuján (María la Baja, Bolívar)¹⁹ o en el Parque Monumento a las víctimas de Trujillo (Valle del Cauca).²⁰ En estos casos es evidente que las víctimas no están silenciadas ni aisladas. Considerarlas de tal modo sería sobreidentificarlas, dejarlas ancladas en el lugar de la victimización. Y en este sentido es necesario reconocer que las víctimas de asesinato y desaparición forzada tienen dolientes o, de manera más clara, que los sobrevivientes no han abandonado a sus muertos, que su lucha contra la injusticia las mantiene unidas aun en medio del dolor. Y como su lucha es persistente, los dolientes -los sobrevivientes- movilizan por su propia cuenta las imágenes y los nombres de sus familiares asesinados y desaparecidos.

Marcos del luto público: la prensa, el documentalismo y el arte

“El tiempo de las víctimas”, según Francois Hartog (2012, 5), es el tiempo histórico en el que la Memoria reemplaza a la Historia: “El surgimiento de la víctima está unida al peso del presente en nuestro tiempo. Para una víctima, el único tiempo disponible puede bien ser el presente”. Ese es, en efecto, el tiempo del que nos ocupamos en este texto. La noción de víctima no es una categoría universal, es decir, no hay una condición de víctima en sí misma; por el contrario, es una categoría que se ha transformado históricamente. A grandes rasgos, siguiendo la tesis de Reinhart Koselleck (2011), puede señalarse lo siguiente: en las guerras modernas entre las naciones, la víctima era el soldado que se sacrificaba voluntariamente por su patria. La idea de sacrificio elevaba a la víctima a una instancia sagrada. Esta víctima era una “víctima activa”, pues elegía morir. Sin embargo, a partir de 1945 la noción de víctima se transforma, pues la víctima, claramente, no ha elegido morir en los campos de exterminio, es decir, esta víctima es una “víctima pasiva”. Después de Auschwitz, el padecimiento no elegido es uno de los rasgos distintivos de las víctimas. Las políticas de la memoria, por lo tanto, se han transformado: en las prácticas conmemorativas se ha pasado de los “muertos por” a los “muertos a causa de” (Hartog 2012, 14).

En Colombia, desde comienzos de la década 1980 se incrementó el número de víctimas por violaciones de derechos humanos y derecho internacional humanitario. Esta es una de las razones para considerar que la violencia contemporánea en Colombia es diferente a la del periodo de La Violencia. La actual, como señala Gonzalo Sánchez, es una “guerra de masacres”: “Entre 1982 y 2007, el Grupo de Memoria Histórica ha establecido un registro provisional de 2.505 masacres con 14.660 víctimas. Colombia ha vivido no sólo una guerra de combates, sino también una guerra de masacres. Sin embargo, la respuesta de la sociedad no ha sido tanto de estupor o rechazo, sino la rutinización y el olvido” (Grupo de Memoria Histórica 2008, 14). Si el Salón del Nunca Más es un trabajo de memoria, ¿contra qué tipo de olvido se construye?

El Salón, como se ha venido señalando, está conformado por imágenes: por un lado, fotografías de las víctimas de la violencia extrema; por el otro, las prácticas que se construyen alrededor de ellas, es decir, lo que los sobrevivientes y familiares de las víctimas hacen con esas imágenes. Las imágenes son el vehículo en el que se articulan los trabajos de memoria colectiva. Ahora bien, debe tenerse en cuenta que ninguna imagen es neutral, pues cada imagen está cargada de sentido. No de un sentido universal, desde luego, sino de un sentido mediado por marcos o encuadres, como lo señala Judith Butler (2010, 16-17): “Los ‘marcos’ que operan para diferenciar las vidas que podemos aprehender de las que no podemos aprehender (o que producen vidas a través de todo un continuum de vidas) no sólo organizan una experiencia visual, sino que, también, generan ontologías específicas del sujeto”.

Lo anterior sugiere algo: que la exposición de vidas, no tiene que ver únicamente con la visualización de tales vidas sino también con el hecho de que tales vidas están expuestas, es decir, comprometidas o en riesgo: por un lado, que se ignore su existencia, el dolor o las injusticias que han experimentado (un caso de subexposición), o, por el otro, que su existencia se construya mediante un marco que recabe el estado de sujetos anclados en una identidad inmutable (un caso de sobreexposición). Tanto en un caso como en el otro el riesgo es manifiesto. Pensemos, por ejemplo, en las víctimas: la subexposición las desaparece y la sobreexposición las revictimiza o las nivela con exposiciones de otro orden. No obstante, la exposición de vidas no sólo supone riesgos sino también posibilidades. Es decir, la exposición tiene un carácter ambivalente.

Las primeras fotografías del ataque al municipio de Granada, ocurrido el 6 de diciembre de 2000, fueron publicadas el día 8. El ataque comenzó a las 11:30 de la mañana y se prolongó por 20 horas, así que la información que circuló el día 7 fue mínima, pues las FARC retuvieron a un grupo de periodistas que se dirigía al municipio a cubrir el acontecimiento.²¹ Entre el 7 y el 10 de diciembre se dio un cubrimiento permanente de los hechos, tanto en la prensa regional como nacional. La dimensión de los daños como el dolor de los sobrevivientes, fueron el foco de la reportería durante esos cuatro días. El cubrimiento escrito se ocupó de distintos frentes: desde los informes parciales sobre el número de muertos y desaparecidos, pasando por declaraciones civiles, administrativas y militares, hasta la cuantía en pérdidas materiales. Es decir, un tradicional cubrimiento de la noticia en el que se entrelazan formas discursivas que buscan la objetividad del dato,²² así como otras que recurren a estrategias de la prensa sensacionalista.²³ Por otro lado, la reportería gráfica se concentró en la destrucción material que dejó el asalto: cuatro manzanas en completa ruina. En suma, un cubrimiento periodístico rutinario cuya función básica, desde luego, es informar.

Líneas arriba se indicaba que frente a la gran cantidad de masacres perpetradas en Colombia, “la respuesta de la sociedad no ha sido tanto de estupor o rechazo, sino la rutinización y el olvido” (Grupo de Memoria Histórica 2008, 14). Las noticias sobre masacres se suceden unas tras otras. Para el consumidor de noticias una masacre se confunde con otra, o la masacre de hoy borra de la memoria la masacre de ayer. De hecho, imágenes impactantes como las del ataque a Granada se mezclan con una gran cantidad de información que termina por igualar un dato con otro, es decir, desjerarquiza la información, la nivela: las fotografías del ataque se mezclan con los resultados de la lotería e imágenes publicitarias, entre otras yuxtaposiciones (figuras 2 y 3). Esta es la lógica de exposición de cualquier imagen de prensa. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que detrás del desastre material, que es el que encuadra la mirada periodística, hay no sólo muertes sino también vidas, cuya dificultad para seguir viviendo es palpable después de una experiencia traumática. Siguiendo una idea de Didi-Huberman, podríamos pensar que la sobreexposición de la información es inseparable de la subexposición de los pueblos: demasiada luz ciega.²⁴ La gran cantidad de información periodística es inseparable del olvido. La información periodística sobre la masacre -aunque la registra-, no alcanza a convertir el evento en una forma de luto público que represente las vidas segadas como vidas dignas de ser lloradas.

Figura 2: Nivelación: muerte/lotería

Fuente: El Espectador, diciembre 8 de 2000

Figura 3: Nivelación: ruina/moda

Fuente: El Tiempo, diciembre 9 de 2000

Tres días después del ataque, el 9 de diciembre, la población de Granada se movilizó en contra de la violencia de la que era objeto, tanto de las AUC como del ELN y las FARC. Jesús Abad Colorado capturó una imagen hoy en día emblemática: la de los granadinos, en medio de los escombros, marchando con una pancarta gigantesca que decía “Territorio DE PAZ”. Inicialmente, la fotografía fue publicada en la portada del periódico El Colombiano el 10 de diciembre de 2000 con las consabidas reglas periodísticas: una fotografía en medio de imágenes y textos de cualidades diferentes (figura 4). En ese sentido, la exposición de la fotografía es borrosa. El marco visual en el que se exhibe desenfoca la imagen, la subexpone: informa sobre el hecho pero no captura ni retiene la mirada; no es una imagen para el mañana sino más bien para el olvido, pues insertada en lo periódico, es decir, en lo reiterado, la obsolescencia es su destino.

Figura 4: Marco borroso y subexposición de la imagen

Fuente: El Colombiano, diciembre 10 de 2000

Sin embargo, desde entonces esa fotografía ha circulado por distintos medios: en una reproducción de gran formato que permanece en el Salón del Nunca Más, en un libro que recopila el trabajo de Colorado (2015, 8) y en el informe ¡Basta Ya! Colombia: Memorias de Guerra y Dignidad (Grupo de Memoria Histórica 2013, 328) (figura 5). En este mismo informe se publica, como correlato de esa primera movilización, una fotografía de la “Marcha del ladrillo”²⁵ realizada en octubre de 2001 (Grupo de Memoria Histórica 2013, 18; Colorado 2015, 197) (figura 6). La inserción de la fotografía en esos medios permite reconocer su singularidad, quebrando la reiteración noticiosa cuyo efecto es la rutinización de las masacres. En el Salón, como en las publicaciones señaladas, la fotografía se refuerza con información e imágenes de su mismo orden. Pero, por otro lado, el foco de lo fotografiado no se concentra en el desastre, el dolor o la muerte. En otras palabras, la exposición del pueblo de Granada, en las dos fotografías aludidas, no acentúa el lugar de la víctima; por el contrario, coloca a sus habitantes en el lugar de la activación de la ciudadanía y la resistencia civil. Estas fotografías hacen recordar una reflexión de Susan Sontag (2004, 101): “Las fotografías del sufrimiento y el martirio de un pueblo son más que recordatorios de la muerte, el fracaso, la persecución. Invocan el milagro de la supervivencia”.²⁶ Tanto “Granada, territorio de paz”, como la “Marcha del ladrillo”, capturan un momento culminante de la vida en comunidad: que a pesar de la fractura del lazo social (asesinatos, desapariciones y desplazamiento forzado), aún pervive un “nosotros”. Este es el valor testimonial de esas fotografías, reforzado por sus modos de exposición no circunscritos a los obsolescentes tiempos de la noticia.

Figura 5: Granada, territorio de paz

Fotografo: Jesús Abad Colorado, diciembre de 2000. Fuente: Grupo de Memoria Histórica (2013, 228)

Imagen 6: Marcha del Ladrillo

Fotografo: Jesús Abad Colorado, octubre de 2001. Fuente: Grupo de Memoria Histórica (2013, 18)

La violencia perpetrada en Granada ha sido enmarcada de otros modos. En el siguiente caso el marco es explícito: la obra fotográfica de Diettes (2008) titulada “Río abajo”. La primera exposición de esta obra ocurrió, precisamente, en el Salón del Nunca Más. Desde entonces, ha transitado por distintos espacios de exhibición y se ha transformando con el paso del tiempo. “Río abajo” está conformada por fotografías de prendas y objetos personales que pertenecieron a personas asesinadas y desaparecidas.²⁷ Tanto el lugar de exhibición, como el formato y el contenido de las fotografías, evidencian la intención de Diettes: por un lado, fotografiar las prendas y los objetos hundidos en agua, pero no en un agua turbulenta como la que arrastra con el indicio de la víctima asesinada, sino inmersas en un agua calmada, traslúcida y luminosa y, por otro lado, mediante la elección del soporte utilizado para las fotografías: una impresión en vidrio que da transparencia a lo fotografiado para ser visto por ambas caras. La inauguración coincidió con una de las Jornadas de la Luz, realizadas el primer viernes de cada mes. En estas Jornadas los habitantes de Granada realizan una procesión con velas, recorren el pueblo e imploran por la paz bajo el lema: “Apaga el miedo, enciende una luz”. El Salón, en aquel entonces, no contaba con una iluminación “adecuada” para una exposición, así que Diettes decidió iluminar el espacio con velas en el piso. Las fotografías se descolgaban desde el techo, a lo largo y ancho del espacio, hasta una altura que coincidiera, aproximadamente, con el rostro del visitante, es decir, para que se diera un encuentro frente a frente entre las personas y las imágenes. Detengámonos en las siguientes declaraciones de Diettes:

[…] las madres que me prestaron ropa para ser fotografiada, -muchas- se encontraban con su objeto […] la gente empezó a rezar en frente de su cuadro y la gente tocaba el cuadro, lo agarraba.²⁸

Como no hay cuerpo no hay lápida. Eso de ver algo, de verlo representando en lo físico es fundamental del duelo. Hay muchas imágenes de madres llorando frente a las prendas de sus hijos. Y lo que pasó con las velas fue absolutamente mágico. Algo que se dio sin haberlo planeado dentro del marco de la Jornada de la Luz […]. La gente llegaba y entraban con sus velas y recorriendo el salón iluminaban las imágenes por detrás para verlas.²⁹

Cuando se ve la camisa de su hijo y en el fondo de la sala hay otras 140 es como hacer una puesta en escena de un dolor individual y hacerlo un dolor colectivo.³⁰

Para la elaboración del duelo, se decía líneas arriba, es indispensable que la pérdida sea reconocida, registrada y representada: la necesidad de la existencia de un tercero que testifique la pérdida. En el caso de las masacres y la desaparición forzada este proceso queda interrumpido, pues no hay un cuerpo que velar. Los desaparecidos no están, propiamente, ni vivos ni muertos. En este contexto, “Río abajo” ocupa el lugar de ese tercero al construir un marco hacia el cual pueda dirigirse la mirada, en otras palabras, ocupa ese lugar mediante la representación de la pérdida. Por eso el ingreso de las personas al Salón tomó la forma de un ritual fúnebre que interpeló no sólo a los dolientes directos sino a la comunidad en su conjunto, es decir, tomó una dimensión pública. Sin capacidad de suscitar condolencia pública, dice Butler (2010, 32-33), “[…] no existe vida alguna, o, mejor dicho, hay algo que está vivo pero que es distinto a la vida. En su lugar, ‘hay una vida que nunca habrá sido vivida’, que no es mantenida por ninguna consideración, por ningún testimonio, que no será llorada cuando se pierda”.

Los trabajos de memoria realizados en el Salón del Nunca Más se han dirigido hacia la construcción de sentido: darle forma al sinsentido de lo ocurrido, que es el sentimiento dejado por el trauma experimentado. Más que la construcción de una identidad colectiva, como comúnmente se entienden los trabajos de memoria, lo que logra articular el Salón son formas de reparación simbólica que contribuyen a la elaboración del duelo y la tramitación del dolor. Un tipo de trabajo que no parece tener fin, pues el tiempo, para las víctimas, ha sido interrumpido y parece existir sólo el presente: “[…] el presente del drama que acaba de irrumpir o que irrumpió tiempo atrás pero que sigue siendo para la víctima el único presente”, como lo señala Hartog (2012, 15). Una pregunta ronda la existencia de este presentismo: ¿Por qué regresan los muertos? Es decir, ¿por qué la presencia persistente de las imágenes de personas asesinadas y desaparecidas en marchas y museos de la memoria? Slavoj Žižek (2010, 49) brinda una respuesta de orden psicoanalítico: los muertos regresan porque no están adecuada ni simbólicamente bien enterrados. Los trabajos de memoria realizados en el Salón del Nunca Más, así como la fotografía documental de Colorado y la obra de Diettes, procuran llenar ese vacío.