Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura

Método: criterios para objetivar la memoria y el acontecimiento visual

La investigación se llevó a cabo desde la perspectiva de los Estudios de Cultura Visual. Se trata de un campo transdisciplinario, orientado por dos dimensiones de la realidad que se imbrican.¹⁸ Por un lado, la visualidad, entendida como el conjunto de procesos y prácticas que posibilitan la construcción social de lo visual y la construcción visual de lo social, entre ellos, los aspectos constitutivos de la visión, los mecanismos que hacen posible producir, difundir y recibir imágenes, así como las manifestaciones de la mirada en la sociedad.¹⁹ Por otro, este tipo de estudios plantean que, tanto los dispositivos que hacen posible percibir y ver, como los discursos visuales, son construidos y puestos en circulación en unas condiciones sociales, políticas y culturales concretas. Esta función opera por medio de artefactos visuales configurados por diversos modos semióticos; estos últimos permiten representar y comunicar la realidad social, política y cultural.²⁰

En lo metodológico, la investigación empleó una perspectiva de análisis visual orientada por tres dimensiones. En la primera, aunque Mitchell afirma que este tipo de estudios no busca examinar los textos visuales de manera estructurada, sino privilegiar la experiencia visual, se propuso una descripción del contenido de la imagen, explorando aquellos elementos que son evidentes para el sentido de la vista (objetos, personas y hechos). Esta aproximación sintáctica a la composición del texto operó como punto de partida morfológico para proceder más adelante con el abordaje de las propiedades semánticas y pragmáticas de cada obra.²¹

La segunda dimensión examinó los elementos simbólicos que configuran la escena, haciendo énfasis en las connotaciones culturales que pueden convertirse en marcadores visuales para inferir elementos como el tópico nuclear, el discurso predominante o sus representaciones ideológicas. En otras palabras, se trata de la exploración de una semántica del texto visual que no opera como interpretación de una representación imitativa de la realidad, sino como una posibilidad de leer el acontecimiento desde sus zonas grises y contradicciones. Para Didi-Huberman, esta operación implica ir más allá de las lecturas tautológicas y de las creencias, empleadas a menudo en la interpretación de las imágenes.²² En la tercera dimensión, teniendo en cuenta que en el marco del giro pictórico los estudios visuales proponen formas relacionales entre texto, imagen y palabra, se analizaron las condiciones sociales, políticas y culturales en las que surgió y se desplegó cada obra. Esta aproximación al acontecimiento visual originado en la producción y divulgación de estas representaciones exigió la búsqueda de relaciones, articulaciones y/o contradicciones entre el texto visual en cuestión con fuentes de información alfabéticas que permitieran ampliar el análisis de índole pragmático-performativo del acontecimiento visual.

De acuerdo con el enfoque y las dimensiones metodológicas descritas, se propuso una herramienta de análisis para la interpretación del corpus, estructurado a partir de estos aspectos. La dimensión sintáctico-compositiva identificó aspectos que constituyen la escena, entre estos, hecho(s), lugar, tiempo, personas/objetos, tamaños, formas, colores, iluminación y textura. La dimensión semántica reconoció los significados generales que se infieren de la escena. Este proceso implicó analizar las posiciones y relaciones de poder de los sujetos y/o los objetos, a partir de planos, ángulos, encuadres, ubicación, formas, tamaños, colores, iluminación y textura. La dimensión pragmática, por su parte, exploró las funciones de la imagen en la sociedad, a partir de algunas preguntas: ¿Quién produce el mensaje visual? ¿Qué objetivos, intenciones, fines tiene este tipo de mensaje? ¿A quién está dirigido? ¿Por qué? ¿Qué efectos posibles tiene el mensaje visual? Esta tercera dimensión también examinó los factores sociales, políticos y culturales que se incorporan en el mensaje visual, así como las relaciones posibles entre el mensaje lingüístico y el mensaje visual (anclaje y relevo). Estos criterios fueron tenidos en cuenta para el diseño del instrumento de recolección de datos, titulado ficha de análisis visual.

Una vez se aplicó esta herramienta de recolección e interpretación del contenido y del acontecimiento visual por cada una de las piezas que conforman las tres obras, se efectuó la codificación abierta de cada unidad. Posteriormente, por cada obra se realizó un proceso de agrupación de códigos abiertos con el objetivo de identificar campos semánticos emergentes que permitieron inferir las categorías de análisis. Por último, por medio de una matriz inductiva, se hizo una triangulación entre los datos del primer instrumento, conformado por las tres dimensiones descritas, algunas perspectivas teóricas de autores que abordan o dialogan con los conceptos de los campos semánticos emergentes y la interpretación propia, a modo de articulación, síntesis y problematización.

Por otro lado, como se anunció, el corpus seleccionado se compuso de tres obras producidas por artistas visuales de origen colombiano, en el periodo 2008-2016. Los detalles de cada una de estas serán expuestos en el apartado de análisis. De manera panorámica, este corpus consiste en: la obra Río Debajo de Erika Diettes, de la cual seleccionamos 7 piezas visuales;²³ la obra Silencios de Juan Manuel Echavarría de la cual seleccionamos 7 piezas²⁴ y la obra Magdalenas por el Cauca, de las cual seleccionamos 3 piezas.²⁵ Cada una de las obras está acompañada de diversas fuentes complementarias.²⁶

Río Abajo: artivismo memorial

El artivismo es una práctica estética que articula arte y activismo. Su propósito es crear y distribuir dispositivos artísticos que irrumpan la vida cotidiana, interpelen aquello que ha sido naturalizado por la sociedad y promuevan mediaciones a favor de la sensibilidad, el conocimiento y la acción de las audiencias. En estos procesos estético-políticos, generalmente las acciones performáticas buscan cierto equilibrio entre visibilidad, durabilidad y riesgo. Además de ser obras abiertas, los artistas-activistas suelen trabajar en contextos en los que se ponen en conflicto las connotaciones de sus propuestas.²⁷ Por esta razón, es una práctica que opera como superficie de inscripción para que los públicos dialoguen, interpelen y, hasta donde sea posible, desempeñen funciones de co-creación.

En el contexto europeo, el artivismo ha buscado hacer intervenciones de diversa índole a partir de la crisis política producida por la globalización hegemónica, el capitalismo corporativo, la crisis ambiental y el consumo desbordado. Estas condiciones estructurales han motivado a este tipo de artistas a performar espacios urbanos, incomodar a aquellos que hacen apología a la mercantilización de la vida e invadir escenarios masivos que suelen ignorar la dignidad humana. Parte de estas reglas devienen del Dadáismo, el Surrealismo, el Situacionismo y, recientemente, el arte urbano.

Aunque el artivismo en América Latina coincide con varios de estos principios y estrategias, es importante mencionar que, durante las últimas tres décadas, este se ha destacado por llevar a cabo procesos, prácticas y productos divergentes, que obedecen a marcas históricas, políticas y culturales, atravesadas por las herencias del mundo colonial. En el presente, estas herencias se objetivan en representaciones, discursos y prácticas racistas, clasistas, patriarcales, adultocéntricas y capacitistas. Estos dispositivos de poder que atraviesan la vida cotidiana han sido gestionados por medio de proyectos civilizatorios, imperialistas, desarrollistas y neoliberales.

Como respuesta a esta realidad, han surgido en la región una serie de rebeldías estéticas que conforman el denominado activismo artístico. Para algunos investigadores críticos que se inscriben en el arte conceptual, esta especie de red de conceptualismos del sur evidencia formas de producción estética que privilegian la relacionalidad y la acción social, en oposición a la tradición que reivindica la llamada autonomía del arte.²⁸ Este activismo artístico desublima y desidealiza la práctica del arte, se distancia de las lógicas de mecanización que han invadido sus formas de producción y concibe al artista como un ciudadano activo, comprometido en crear alternativas estéticas para cuestionar lo normalizado, provocar el reparto de lo sensible y alentar a la acción social.

En el caso de Colombia, aunque existen muchos ejemplos de este tipo de arte, la obra Río Abajo (2008) de Erika Diettes se ubica en esta perspectiva.²⁹ Se trata de una obra que surge del compromiso político de la artista, su sensibilidad hacia las víctimas del conflicto, su conocimiento del territorio y su interés por incidir en la construcción de paz y reconciliación. Su obra hace resonancia a la pregunta de Rivera-Garza, al analizar el activismo artístico en América Latina: “¿cuáles son los diálogos estéticos y éticos a los que nos confronta el hecho de producir arte, literalmente rodeados de muertos?”³⁰

Este trabajo se conforma de 26 impresiones digitales sobre cristales incorporadas en cajas de madera que sostienen la estructura, en las que se representan prendas y objetos de personas desaparecidas (figuras 1 y 2). La colección contiene una versión en un formato más sencillo que permite la itinerancia de la obra. A modo de evocación y como sistema referencial, las imágenes que están impresas en el cristal permiten asociar los objetos, en estado de ondulación, sobre y entre el agua del río. La narrativa visual propone una relación inmediata con los espacios de la desaparición forzada, específicamente con los ríos en donde se depositan los cuerpos sin vida de personas víctimas de la guerra, como práctica de grupos armados que pretenden borrar las evidencias de hechos atroces.³¹

Figura 1.: Exposición Río Abajo en Newark

Figura 2.: Río abajo 1.

Tanto los procesos de producción como de circulación evidencian, al menos, dos aspectos que llaman la atención. Por un lado, el agua sobre la cual ondean los objetos devela que estos reposan sobre superficies calmadas y translúcidas, situación que se distancia de la figura del río caudaloso, generalmente compuesto de aguas turbias, en los que suceden los hechos atroces. El modo de exhibición del objeto representado proyecta una trama poética de la narrativa visual en sintonía con el carácter ritual de la instalación, que pretende hacer partícipe a quien mira. Y, por otro, el uso de estas piezas de memoria, pertenecientes a personas desaparecidas, funciona como huella de la ausencia, esto es, una especie de artefacto transicional entre la vida y la muerte, y entre el presente y el pasado.

Objeto transicional

El uso de objetos de memoria en la obra es un recurso que cumple varias funciones. En primer lugar, se trata de piezas que evocan la ausencia, aunque también la fractura de la dignidad. La narrativa visual cuenta algo de dicha historia, pero también sugiere situaciones que permiten imaginar un encuentro de despedida, de ritual mortuorio o de silencio. La imagen del pantalón de jean desgastado (figura 3), ondeando en el agua, permite imaginar el rostro-cuerpo del Otro, quizás un hombre que realizaba labores en el campo.³⁵ Esta forma de imaginación narrativa produce una forma de intersubjetividad performada que no se agota en la presencia. Se trata de una imagen que problematiza la experiencia límite y configura una escena que, gracias al artefacto y la iluminación que resalta la alegoría, visibiliza el vacío de la desaparición forzada.

Figura 3.: Río abajo 17

Figura 4.: Río Abajo 18

Figura 5.: Río Abajo 19

Las siguientes dos imágenes (figuras 4 y 5), las cuales exponen una cartera de cuero y unos zapatos informales, desgastados en la suela, corroboran el recurso metonímico de la artista. De acuerdo con Acaso, la metonimia aparece cuando la sustitución se realiza según un criterio de contigüidad, es decir, cuando la relación entre significado y significante es física en algún punto.³⁶ Esto explica el interés de Diettes por sugerir detalles físicos en la imagen que permiten asociar a una persona de determinadas características con dicha materialidad, y por escoger pertenencias simples de los ausentes que, desde su sutileza figurativa, invitan a pensar e imaginar a quien mira. En este caso, la cartera, como objeto de almacenamiento que permite guardar y portar elementos personales, invita a imaginar a su dueño(a) en su vida cotidiana. Por su parte, los zapatos, entendidos como accesorios que protegen y dan comodidad al pie mientras que este se encuentra en reposo o en movimiento, por su desgaste, sugieren que se trata de alguien que caminaba mucho en sus labores habituales o que tuvo que recorrer una larga travesía antes de ser dado como desaparecido.³⁷

Comunidad

Río Abajo es una práctica de artivismo que trabaja con los vestigios de la ausencia. Se trata de la ausencia de cuerpos y materialidades que se invierte por formas de evocación colectiva y pública mediadas por acontecimientos visuales figurativos. Los modos de exhibición de estas narrativas visuales proponen una distribución de lo sensible, al menos, en tres registros. El primero se encuentra en el proceso de creación de la obra, que incluye a los familiares de desaparecidos como principales interlocutores del montaje, tal como ya se analizó. El segundo refiere a las particularidades que configuran la narrativa visual, la cual, al abordar el dolor desde recursos alegóricos y metonímicos, hacen que las audiencias no solo experimenten cierta conmoción, sino que se sientan interpeladas. El tercero se identifica con el carácter comunitario y solidario que adquirió la obra al ser expuesta no solo en museos sino en iglesias y casas de la cultura de municipios de donde eran oriundas las víctimas o de donde procedían sus objetos. En otras palabras, es una experiencia que se convierte en artivismo memorial.

A modo de ejemplo, en 2008, la obra fue expuesta en el municipio de Granada (Antioquia), en el marco de las Jornadas de la Luz, que se realizaban los primeros viernes de cada mes.³⁸ Luego de una procesión por el municipio, la comunidad convertida en romería se dirigió al salón principal donde se exhibía la obra. Al llegar al espacio, el recinto se iluminó con las velas que llevaban los asistentes, situación que constituyó un performance ritual sin que la artista se lo hubiera propuesto. Este acontecimiento continuó realizándose con variaciones en 18 municipios más del oriente antioqueño.

Figura 6.: Río Abajo, Jornada de la Luz en el Oriente Antioqueño

Silencios: territorio y (des) lugarización

Luego del predominio de los enfoques instrumental y fisicalista del territorio, en los que este se asumió como espacio neutral y estático, desde la década de 1970 ha surgido una perspectiva alternativa de esta realidad que otorga valor especial a sus dimensiones social, cultural y política. Por esta razón, el territorio se entiende como una construcción sociocultural de larga duración que se caracteriza por su dinamismo y conflictividad. Los actores que tramitan sus usos y sentidos incluyen a las comunidades que los habitan, pero también a agentes que buscan su posesión y productividad, en el marco de los extractivismos coloniales, imperiales y neoliberales.

Esta perspectiva se enmarca en el llamado giro territorial, que introdujo el concepto de territorialidad a partir de tres condiciones. En primer lugar, la existencia de interrelaciones entre significados y prácticas de comunidades ancestrales y campesinas y el territorio. Este proceso devela los sentidos que adquieren ciertas cosmovisiones y planes de vida para estas comunidades en el marco de sus vínculos con el territorio.³⁹ En segundo lugar, la configuración de concepciones de territorio que devienen subjetividades políticas de tipo comunitario, que orientan procesos de lucha y de gestión para la expresión de la autonomía.⁴⁰ Y, en tercer lugar, la visibilización de luchas por el territorio como derecho a la autodeterminación frente a un Estado y unos grupos de poder que han tenido el monopolio y el privilegio de ocupar, explotar, expropiar y mercantilizar estos espacios.

Además de los aportes de la ecología política, que han hecho visibles prácticas territoriales que dan sentido a la vida de personas y comunidades, desde la identidad territorial en movimiento, así como las asimetrías de dominación, el arte se constituye en un lenguaje fundamental para representar, sensibilizar y movilizar a las audiencias en torno a estos fenómenos. Para el arte conceptual y popular el territorio es un lugar interconectado por flujos y redes horizontales que engloba gestos como mirar, recorrer, divagar y cartografiar. Esta compleja política de la naturaleza, al decir de Lucy Lippard, comprende los procesos de observación y devenir del entorno, y se ocupa de establecer puntos de contacto entre el territorio con procesos sensoriales, sensibles y dialógicos de agentes sociales y comunidades, por medio de prácticas estéticas.⁴¹ Esta forma de re-ligar, re-encontrar (nos) y hallar sentidos comunes desde el arte tiene varias posibilidades, por ejemplo, la interpretación sensible del territorio despojado, la problematización de sus usos y apropiaciones, las intervenciones que denuncian las profanaciones hacia este, las derivas que interpelan su mercantilización, y la visibilización de las prácticas cosmogónicas y comunitarias que se producen en este.

En este contexto de discusión, llama la atención las particularidades estéticas y comunicativas de la obra Silencios (2010-2016). Entre los años 2010 y 2016, Juan Manuel Echavarría, con la colaboración de Fernando Grisález, dio a conocer progresivamente este trabajo.⁴² Comprende una serie de fotografías, cuyo objeto de representación son antiguos tableros o pizarras de escuelas rurales abandonadas, claramente deterioradas tras el desplazamiento forzado de las comunidades y el olvido ocasionados por el conflicto armado en muchos territorios de Colombia.

De acuerdo con Echavarría, este proyecto, que cuenta con más de un centenar de imágenes fotográficas y videos cortos de los lugares, planteó tres objetivos: hacer visible los estragos del conflicto armado desde la imagen fotográfica y videográfica; vehiculizar un lenguaje estético capaz de hacer visible lo invisible en las audiencias; y ofrecer piezas de memoria que contribuyan a educar en contra la guerra.⁴³

Un primer aspecto que llama la atención es la escuela como un escenario que se convierte en lugar de memoria.⁴⁴ En entrevista para un medio comunitario, Echavarría explicó que, en marzo del año 2010, mientras asistía a la conmemoración de los 10 años de la masacre de 12 campesinos en la vereda Las Brisas del municipio de San José de Nepomuceno (región de montes de María) descubrió una escuela abandonada, invadida por la maleza y evidentemente deteriorada por el paso de los años. Esta escena lo llevó a imaginar que era posible encontrar más lugares con estas características, hipótesis que corroboró en un recorrido realizado con Grisález, por cerca de seis años.⁴⁵ La narrativa de la obra se conforma de vestigios minimalistas, como el espacio del aula, unos muros derruidos, a modo de ruinas, y el tablero o pizarra, que funge como punctum en casi todas las imágenes.

Figura 7.: Silencio naranja, Chinulto, (Sucre, Colombia)

Figura 8.: Silencio atrapado, Bojayá (Chocó, Colombia)

En esta línea de reflexión, es importante resaltar que la escuela rural es un entramado de subjetividades, en el que se producen vínculos pedagógicos, entendidos como interacciones entre congéneres por medio de las miradas, los gestos, las posturas corporales y los dispositivos educativos. Estos aspectos tienen una conexión especial con el territorio, en sus dimensiones simbólica, social y cultural, con las cosmovisiones y planes de vida de las comunidades, y con las prácticas y saberes locales de tipo ancestral, que frecuentemente complementan e interpelan a los saberes escolares. En suma, la escuela rural no es una instancia deficitaria ni la emulación de la escuela moderna urbanocéntrica. Antes bien, es una experiencia vital que, desde el lugar y lo local, ofrece otros horizontes para ser con los otros y construir lo común.

Vaciamiento

De acuerdo con las dos fotografías iniciales (figuras 7 y 8), se puede señalar que los lugares retratados son espacios semiabiertos en ruinas, que representan algo que cambia dramáticamente, que mantienen algunos indicios de sus aspectos funcionales, simbólicos y socioculturales, pero que definitivamente están muriendo. Estos espacios agonizantes, a partir de elementos sutiles que surgen en la composición de la imagen, como la invasión que hace la hojarasca de los muros, el deterioro progresivo de los cimientos y la decoloración que están sufriendo las paredes y los pisos, corroboran el proceso de vaciamiento de estos espacios.

El vaciamiento obedece no solo a la ausencia o el silenciamiento de los actores escolares. Se trata de un proceso por el cual la memoria de los acontecimientos que se desplegó en estos espacios desaparece como consecuencia de una invasión progresiva de objetos, animales, personas y dinámicas que la desfuncionalizan y refuncionalizan. La refuncionalización del espacio refiere a la redefinición de las condiciones de ocupación y habitabilidad, así como la incorporación de actividades distintas a las de su origen. Esto significa que el vacío se produce, paradójicamente, tras la imposición de elementos ajenos a su origen y sentido. En la serie se identifican al menos tres tipos de refuncionalización de la escuela: la cría de animales, su posesión por parte de pobladores y su profanación al convertirse en espacio para el entrenamiento de actores armados.

Figura 9.: Testigo, La Esperanza (Bolívar, Colombia)

Figura 10.: Silencio con mapas políticos, Chengue (Sucre, Colombia)

Figura 11.: Silencio armado, Bajo Grande (Bolívar, Colombia)

Como se puede apreciar, la presencia de animales de cría en este espacio, quizás como medio de subsistencia para quienes se mantuvieron en el territorio o retornaron luego de su exilio, es un proceso que modifica no solo las funciones de la escuela sino también sus gramáticas. La presencia del animal de cría en el lugar está acompañada de una ausencia de simbolización pedagógica del aula, pues mientras que en otras fotografías persisten vestigios como el abecedario, un mapa de América o un tenue dibujo infantil, en esta imagen predomina la ruina escenificada con colores grises y marrones, mientras que el cerdo ocupa la centralidad del espacio (figura 9).

Otra forma de refuncionalización se evidencia en la ocupación ejercida por personas que aparentemente regresaron al territorio luego de su desplazamiento. Este hecho muestra cómo, a pesar de que se mantienen rasgos del vínculo pedagógico, como el tablero y los mapas sobre una pared ajada, los artefactos de los nuevos habitantes invaden sus signos, desordenan su gramática y sustituyen progresivamente lo que sobrevive de la escuela (figura 10).

El tercer tipo de refuncionalización se produce como consecuencia del uso de este lugar para entrenar a actores armados con el propósito de que aprendan a utilizar explosivos, según lo registrado en la fotografía del tablero. Esta modalidad profundiza no solo el vaciamiento del lugar sino su evanescencia, pues se trata de una función completamente distinta al vínculo pedagógico, situación que se aprecia con la presencia de un fusil en la parte izquierda de la imagen, dos hamacas de uso militar ubicadas en el plano general de la fotografía y un tenue mensaje registrado por escrito en la pizarra que dice: “Cambios y etapas […] Velasco […] asegure el […] de explosivista (sic)” (figura 11).

Evanescencia y palimpsesto

El uso de este lugar para el entrenamiento de actores armados es la radicalización de la profanación de la escuela. La incorporación de las tecnologías de la muerte en este espacio produce la ausencia de su simbolización y el deterioro progresivo de su lugarización,⁴⁶ dado que la escuela debería ser un espacio prohibido para que la guerra ingrese en esta. La presencia del fusil, la invasión del equipo militar y la incorporación de un mensaje que describe un procedimiento de entrenamiento representa la desaparición de la acogida de la escuela rural, el sacrificio del vínculo pedagógico y una forma de deslugarización que desterritorializa a los agentes que la configuran como lugar de memoria y formación. En Colombia, este proceso de deslugarización de la escuela ha sido un síntoma de la degradación de la guerra, desde la década de 1980:

Nuestro país es uno de los que registra mayor número de atentados contra el espacio escolar, verificable en ataques armados a las infraestructuras, minado de zonas adyacentes a los perímetros escolares, presencia de actores armados tanto regulares como no oficiales, uso del espacio escolar para el ejercicio propagandístico y de difusión de todo tipo de mensajes y de presión.⁴⁷

Como se observa, el vaciamiento y la deslugarización de la escuela rural también adquiere un carácter evanescente, no solo porque existan elementos ajenos a esta que trastocan su función pedagógica, sino porque su olvido, silencio e instrumentalización la convierten en un lugar de memoria en proceso de desaparición, algo así como un cuerpo que se evapora tras la acción constante de los señores de la guerra y el efecto implacable de la naturaleza. En este caso, tal como lo señala Claudia García, parece que la intención de los actores armados fuera la muerte no solo de congéneres sino también de iconos, referentes y lugares fundamentales para la comunidad.⁴⁸

Sin embargo, algunas imágenes de la obra evidencian una tensión permanente entre la difuminación de la trama existencial de la escuela y su supervivencia. Una muestra de esta forma de resistencia al olvido es la presencia de palimpsestos que esconden mensajes por la defensa de la vida.

Figura 12.: Lo bonito es estar vivo, Mampuján (Bolívar, Colombia)

En la fotografía de la figura 12, realizada en plano general, se muestra únicamente la superficie de un tablero de color verde, evidentemente desgastado, que ha empezado a sufrir la invasión de la maleza. Este tablero, ubicado en una escuela destruida en un caserío cercano a Mampuján (Bolívar), contiene un mensaje, casi imperceptible, cuyo hallazgo es descrito por Echavarría de la siguiente manera: “Entro yo a la escuela abandonada de hace unos diez años. En uno de los tableros pude leer una frase escrita, casi ilegible, desmoronándose. Esa frase decía lo bonito es estar vivo”.⁴⁹ El carácter casi ilegible y en proceso de desmoronamiento del mensaje se constituye en un palimpsesto, en el que un texto antiguo sobrevive a pesar de la imposición de otras textualidades que se superponen con el paso del tiempo.

El palimpsesto es un texto que, aunque borroso, emerge en el presente como una pieza del pasado que no solo produce cierto extrañamiento, sino que irrumpe los sistemas de significado hegemónicos. Es una pieza de identidad que, en su constitución, logra hibridar el pasado y el presente, lo frágil y lo resistente, y lo subalterno y lo dominante.⁵⁰ Análogamente, la frase registrada en aquel tablero quebrantado es la representación de lo que sobrevive en medio de las estrategias violentas de olvido y sustitución del vínculo pedagógico. El hallazgo devela la existencia de un texto viejo, cuya composición semántica reafirma el valor de la vida de alguien. Es un vestigio que reta las tecnologías de la muerte, que evidencia la sobrevivencia del sentido de la escuela rural en aquel paisaje de melancolía, y que desafía las tramas de la crueldad de la guerra, al advenir como un grito que reivindica el derecho a habitar el territorio.

Magdalenas por el Cauca: cocreación y comunalidad como formas de re-existencia

La re-existencia es un proceso estético-político que surge de las trayectorias epistémicas y práxicas de las comunidades ancestrales y campesinas, así como de diversos movimientos sociales del sur global. Se relaciona con descentramientos experimentados por pueblos colonizados frente a las narrativas que históricamente los han representado como sujetos inferiores, especialmente desde la racialización, el clasismo y el patriarcado.⁵¹ Estas narrativas se enmarcan en la existencia de una matriz de poder que, por medio de dispositivos de control social y reproducción del estatus quo, normalizan la dominación, la desterritorialización y la deshumanización.

Estos descentramientos, además de proponer alternativas estético-políticas por medio de la autorrepresentación, propenden por la reterritorialización.⁵²

De acuerdo con Albán, las estéticas de re-existencia adquieren sentido a partir de la legitimación de expresiones de des-ocultamiento y visibilización de formas y planes de vida distintos, divergentes, disruptivos, en contracorriente a las representaciones culturales dominantes.⁵³ Se trata de procesos, prácticas y productos estéticos que se desmarcan de los intersticios del poder. Esto permite que, además de ser difíciles de localizar y cooptar por parte del establecimiento, posibiliten autonomías en las formas de pensar y construir la memoria social y colectiva.

Las anteriores consideraciones coinciden con los lenguajes y prácticas de la obra Magdalenas por el Cauca (2008-2010). Se trata de una propuesta estético-comunitaria que busca hacer homenaje a mujeres víctimas, cuyos hijos o esposos fueron asesinados o desaparecidos con ocasión del conflicto armado; estas hacen parte de poblaciones ribereñas del río Cauca (departamentos de Cauca, Valle del Cauca y Risaralda). La obra surgió como iniciativa de los artistas Gabriel Posada y Yorlady Ruiz, oriundos de estas regiones, quienes conocieron desde su niñez el uso de este río como depósito de cadáveres, producto de los hechos atroces del conflicto en esta zona.⁵⁴ La obra tuvo dos fases (entre 2008 y 2010) y ha contado con la participación comprometida de víctimas y comunidades en los procesos de creación, divulgación y apropiación de sus contenidos.

En la primera etapa, los artistas realizaron salidas a la orilla del río y algunas veredas del municipio de Marsella para realizar fotografías sobre la vida cotidiana. Con este material de pretexto, invitaron a una exposición a las comunidades educativas de las escuelas de la zona, quienes debían contar historias sobre el río. Uno de los aspectos que emergió del material fue la alusión a la figura de María Magdalena, un personaje de la tradición judeocristiana que representa el dolor y la piedad de la mujer ante el daño infligido hacia sus seres queridos.⁵⁵ Análogamente, quienes buscaron y siguen buscando a sus hijos y esposos desaparecidos, como consecuencia de los hechos atroces ya descritos, son mujeres madres, abuelas y esposas en padecimiento permanente.

Figura 13.: Galería procesos de producción de la obra Magdalenas por el Cauca, primera etapa

A partir de la realización de talleres de creación, dibujo y teatro, varias personas de la comunidad de Marsella y otros municipios se unieron a la iniciativa. De acuerdo con el documental Rastro Púrpura, el cual reconstruye parte de esta experiencia, en uno de estos talleres se hizo alusión a María Isabel Espinosa, una mujer que vive en el municipio de Cartago, y que se convirtió en poeta del río Cauca tras decidir rendir homenaje en sus escritos a las personas que fueron depositadas en este (ver figura 13). ⁵⁶

Al tiempo, en los talleres surgieron inquietudes sobre el mito de la Llorona. Algunos pobladores propusieron asociaciones entre el sentido de la obra con el carácter trágico de este personaje de los mitos y leyendas ribereños de Colombia. Así, Ruiz propuso un performance sobre este personaje como preludio de lo que sería la intervención de las Magdalenas en el río. Adoptó las características arquetípicas de esta y procedió a realizar un recorrido por la ribera para interactuar con las comunidades. El trabajo consistió en propiciar una experiencia de memoria colectiva con los pobladores, evocar a las madres que lloran a sus hijos y asociar la figura de la Llorona con el daño a los sobrevivientes.

Co-creación

Si bien la iniciativa surgió de Posada y Ruiz, parte del sentido de la obra y su producción material, así como su puesta en escena, fueron procesos claramente apropiados por los participantes de la comunidad. El proceso de creación implicó un trabajo colectivo en el que las comunidades se comprometieron en la realización del trabajo, a partir de distintos roles, entre ellos, quienes suministraron historias, quienes se involucraron en la producción de las Magdalenas, y quienes fabricaron las balsas y sus adaptaciones para ubicar los productos. Este emprendimiento estético-comunitario contó con la participación de cerca de 200 personas (ver figuras 14 y 15). ⁵⁷

Figura 14.: Yorlady Ruiz con la comunidad de Guayabito en la procesión de la Llorona

Figura 15.: Realización de autorretratos Magdalenas por el Cauca, Galería de Trujillo segunda etapa

Los emprendimientos estéticos-comunitarios son iniciativas procedentes de artistas, instituciones y/o comunidades que buscan producir dispositivos y prácticas que representen aspectos trascendentales para la sociedad, los cuales fomentan la percepción, la sensibilidad, la resignificación de ciertos acontecimientos del pasado y la acción social.⁵⁸ En consecuencia, este tipo de emprendimiento hace posible, además de la activación del diálogo, el agenciamiento de procesos de co-creación. Se trata de un modo de reparto de lo sensible,⁵⁹ en el que las personas aportan sus saberes y trayectorias a un proyecto colectivo, a partir de la construcción de lo común y la sensibilidad.

Posada y Ruiz asumieron Magdalenas por el Cauca como una obra abierta y expandida, que se profundiza gracias a las historias, saberes y experiencias de los pobladores. Este primer momento hizo posible construir lo común, en torno a la configuración de nuevos repertorios de significados sobre el río, esto es, a su posible resemantización. De esta manera, la percepción generalizada del río como lugar de muerte fue transformándose progresivamente hacia la imagen de un lugar de memoria, homenaje y esperanza.⁶²

La resemantización del río Cauca emerge como un acto de imaginación narrativa comunitario que obedece a la degradación física y simbólica de este, tras los hechos de violencia vividos por más de veinte años. Al ser una instancia viva, el proceso de resemantización del río, mediado por la experiencia estética, se convierte en una operación semiótica que busca transformar los significados dominantes a través de la analogía, la metáfora y la polisemia. Dado el carácter comunitario del dispositivo cultural, el ritual que busca tramitar el duelo por medio de las balsas que navegan por sus afluentes se constituye en estrategia de sustitución del sistema referencial dominante.

El proceso de creación evidenció que la obra no es solo una materialidad que se contempla y se conserva, sino un modo de hacer fluir lo vivido y lo representado, es decir, una forma de co-creación que surge del río, se despliega en este y desaparece en su propio cauce. Se trata de una forma del arte que privilegia la construcción de sistemas de signos que proponen nuevos significados entre la obra, los participantes y los espectadores. Por esta razón, Magdalenas por el Cauca es una obra de co-creación que plantea nuevas modalidades de comunicación entre quienes crean y quienes miran, constituyendo experiencias estéticas que la convierten en una mediación política para la acción social.

Otro elemento que contribuye a la co-creación es la sensibilidad. De acuerdo con Rancière, lo sensible es aquello que puede ser aprehendido por los sentidos y que hace posible construir un espacio común, a partir de su distribución.⁶³ Uno de los aspectos que evidencia este modo de reparto de lo sensible es la participación de la poeta del río María Isabel Espinosa, como se indicó. Uno de sus poemas dice: “Hoy mi alma se ha arrugado porque he visto horrores en el río Cauca […] Pensaba que era algo que había visto ocasionalmente, pero que equivocaba estaba, porque lo que venía de ahí en adelante sería más desgarrador”.⁶⁴

Esta poética del último adiós, además de homenaje, se constituye en un acto de compasión hacia los desaparecidos, así como a sus familias sobrevivientes, situación que evidencia una empatía en la que se comparte el dolor del otro.⁶⁵ De acuerdo con Jacques Rancière, el reparto de lo sensible es la vulnerable línea que divide y crea las condiciones perceptuales para la existencia de la comunidad política y su disenso.⁶⁶ La acción sensible y política de Espinosa, en el marco de la obra en su conjunto, contribuyó a hacer visible esta línea divisoria en la que se integra el fluir del río, la memoria de los ausentes y el carácter vivo de la comunidad.

Conclusiones

En el periodo 2008-2016, las artes visuales desempeñaron funciones fundamentales en la construcción de memorias colectivas, sociales y públicas sobre el conflicto armado en Colombia. El análisis de las obras seleccionadas corrobora que estas prácticas estéticas se inscriben en un giro de la mirada que no se agota en el sufrimiento, el colapso y la victimización. Antes bien, se puede afirmar que las representaciones que privilegiaron estos artistas fueron el duelo, la dignificación de los desaparecidos, la agencia de los familiares sobrevivientes, las estrategias de anamnesis, las identidades territoriales, las comunidades y las alternativas colectivas para construir futuros posibles.

Mientras que Diettes, desde la emergencia de una suerte de artivismo memorial, empleó el ritual de ausencia y la metonimia por medio del objeto transicional, Echavarría hizo visible la (des)lugarización a partir de la representación del vaciamiento y la evanescencia de la escuela, aunque también se aproximó a gramáticas de resistencia simbólica de los lugares de la memoria, a través del palimpsesto. Por su parte, Posada y Ruiz exploraron una estética de la re-existencia que se profundiza en los procesos de co-creación y la comunalidad, alrededor de prácticas que promueven nuevas formas de distribución de lo sensible, desde la común.

En el primer caso, aunque en el contexto europeo el artivismo emplea estrategias de impacto sensorial, desde la denuncia y la provocación, el artivismo memorial que propone Diettes y otros artistas se caracteriza por el uso de lenguajes indexicales, la configuración de tramas narrativas basadas en objetos de los desaparecidos, el trabajo solidario con los sobrevivientes, la sanación simbólica y la agencia comunitaria, desde lo sagrado y lo político. Es un artivismo que subvierte la idea tradicional del objeto estético, privilegia los procesos de imaginación colectiva y, más allá de la contemplación, funge como dispositivo performativo para la restauración simbólica de comunidades de dolor.

De acuerdo con Enrique Dussel, un aspecto que diferencia el arte en su sentido convencional a la estética de la liberación, en el contexto de las Américas, es el advenimiento de la experiencia humana a partir de la afectación de esta por los hechos que constituyen la realidad social; esta operación sensible e histórica —de lo real— se inscribe en lo que denomina áisthesis. Como complemento, Dussel propone la emergencia de la estética cultural, entendida como poíesis; esta imbrica al artista con la colectividad, cuyo ethos se legitima a partir de las gramáticas plebeyas de sus identidades. Esta imbricación adquiere sentido a través de la práctica.⁶⁹

En el marco de la obra Río Abajo, se puede afirmar que este modo de artivismo memorial transita tanto por el momento de áisthesis como por el de la estética cultural. Se trata, siguiendo a Dussel, de una estética de la liberación que se distancia de los discursos memoriales oficiales y abstractos, y que se dispone como un relato aprehensible para quienes están ubicados en la exterioridad. Los familiares de las víctimas y las comunidades afectadas por el conflicto armado hacen parte de quienes están justo en los bordes del sistema. En consecuencia, la articulación de esta obra con el duelo y con lo colectivo, tal como lo propone Diettes, configura una potencia instituyente que propicia, desde la articulación arte+activismo, formas de agrietamiento al sistema hegemónico de memorias y de políticas negacionistas.

En relación con el segundo caso, la propuesta de Echavarría evidencia que la (des)lugarización puede ser abordada por medio del arte memorial en tres sentidos: la interpretación sensible del territorio despojado; la lectura crítica de la desviación de sus usos y apropiaciones; y la desnaturalización de la profanación de sus bases comunitarias. La representación de estas escuelas como lugares de vaciamiento y evanescencia cuestiona de qué manera la sociedad y el Estado han ofrecido respuestas empáticas frente a los daños que el conflicto armado ha producido en las comunidades rurales, especialmente en los niños y las niñas. No obstante, el palimpsesto analizado se constituye en una especie de epifanía que visibiliza la existencia de subjetividades que defienden la vida y la autonomía territorial.

De acuerdo con Escobar, existe una relación profunda entre el lugar y las dimensiones espiritual, sociocultural y política los pueblos. En el caso de Colombia, comunidades indígenas, afrodescendientes y campesinas han sido históricamente violentadas por sectores que buscan imponer proyectos desarrollistas y globalizadores-neoliberales. Estas acciones, que suelen implementar estrategias de despojo, desplazamiento y aniquilamiento, conducen a la erosión sistemática de las bases ontológico-territoriales de estos grupos sociales. Este fenómeno de alteración geocultural se constituye en deslugarización.⁷⁰ En esta línea de análisis, Echavarría propone un modo de exhibir/ver que transita del conocimiento de los objetos al reconocimiento de los sujetos, así estos estén ausentes.⁷¹ En el marco del giro pictórico, las fotografías de Echavarría evidentemente están implicadas con hechos sociales que ponen en tensión la ética y la política con la estética y la epistemología del ver y del ser visto.

Y, frente al tercer caso, se trata de una práctica estética que devino acción colectiva, dado que sus alcances performativos operan como dispositivo de resistencia frente a la impunidad y el olvido. Los aportes de los participantes hicieron posible el cruce de voces, saberes, prácticas, biografías, tiempos y espacios que reafirman la territorialidad, al tiempo que la transforman. Por último, los procesos, prácticas y productos de esta obra se enmarcan en agenciamientos comunales que hicieron posible tres manifestaciones de re-existencia: la auto-representación de las víctimas y sobrevivientes; la resemantización del río como lugar de memoria y la configuración de pluriversos que privilegian la creación y recreación de formas de vida relacionales.

Luego de este recorrido, es posible afirmar que el análisis sobre el conflicto armado en Colombia, a partir de lenguajes performativos e indexicales, puede hacer aportes al campo de las ciencias sociales en tres perspectivas. Por un lado, propone diálogos e intersecciones entre los estudios de la memoria del pasado reciente, la historiografía y los estudios visuales por medio de la problematización de acontecimientos visuales, relativos a la violencia sociopolítica. Por otro lado, examina las particularidades sintácticas, semánticas y pragmáticas de algunos lenguajes artísticos de tipo visual que permiten narrar aquello de lo que no se puede hablar. Por último, presenta algunas claves analíticas estéticas y políticas como aporte a los debates sobre la historicidad del arte visual en Colombia.