ACTIO VOL. 10 NÚM. 1 | Enero - Junio / 2026

Movement-Knowledge: The Trail as a Field of Creation

Este artigo explora a experiência estética das corridas em trilha como um saber-movimento, compreendendo-as simultaneamente como procedimento metodológico e como laboratório vivo de criação. Em diálogo com práticas artísticas contemporâneas que partem do deslocamento na paisagem, o artigo discute a incorporação da velocidade e da pausa como instância performativa de conhecimento. Por fim, evidencia-se como a experiência da corrida em trilha, articulada a essas práticas, tensiona modos distanciados, dicotômicos e antropocêntricos de compreender a paisagem, afirmando-a como dimensão viva e campo de relações atravessado por múltiplas inteligências sensíveis.

This article explores the aesthetic experience of trail running as a form of movement-knowledge, understanding it simultaneously as a methodological practice and a living laboratory of creation. In dialogue with contemporary artistic practices grounded in displacement across landscapes, the text examines the incorporation of speed and pause as performative instances of knowledge. Finally, it highlights how the experience of trail running, articulated with these practices, challenges distanced, dichotomous, and anthropocentric ways of understanding landscape, affirming it as a living dimension and a field of relations traversed by multiple sensitive intelligences.

Este artículo explora la experiencia estética de las carreras de trail como un saber-movimiento, comprendiéndolas simultáneamente como una práctica metodológica y como un laboratorio vivo de creación. En diálogo con prácticas artísticas contemporáneas que parten del desplazamiento a través del paisaje, el artículo analiza la incorporación de la velocidad y la pausa como instancias performativas de conocimiento. Finalmente, se evidencia cómo la experiencia de las carreras de trail, articulada con estas prácticas, tensiona modos distanciados, dicotómicos y antropocéntricos de comprender el paisaje, afirmándolo como una dimensión viva y un campo de relaciones atravesado por múltiples inteligencias sensibles.

Cet article explore l’expérience esthétique de la course en sentier comme un savoir-mouvement, la comprenant simultanément comme une pratique méthodologique et comme un laboratoire vivant de création. En dialogue avec des pratiques artistiques contemporaines fondées sur le déplacement à travers les paysages, l’article analyse l’intégration de la vitesse et de la pause en tant qu’instances performatives de connaissance. Enfin, il met en évidence la manière dont l’expérience de la course en sentier, articulée à ces pratiques, met en tension des modes distanciés, dichotomiques et anthropocentriques de compréhension du paysage, en l’affirmant comme une dimension vivante et un champ de relations traversé par de multiples intelligences sensibles.

Questo articolo esplora l’esperienza estetica della corsa in trail come sapere-movimento, comprendendola simultaneamente come una pratica metodologica e come un laboratorio vivente di creazione. In dialogo con pratiche artistiche contemporanee fondate sull’attraversamento dei paesaggi, il contributo analizza l’incorporazione della velocità e della pausa come istanze performative di conoscenza. Infine, mette in evidenza come l’esperienza della corsa in trail, articolata con tali pratiche, metta in tensione modalità distaccate, dicotomiche e antropocentriche di comprendere il paesaggio, affermandolo come una dimensione viva e un campo di relazioni attraversato da molteplici intelligenze sensibili.

Daniel Felipe Moreno Mendoza

Arquitecta y urbanista, doctora en Urbanismo. Profesora de la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro y coordinadora de la línea de investigación Paisagem– Floresta: sobre modos comuns de habitar, en el IMA – Laboratorio de Investigación en Derecho, Innovación y Cultura (UFF/CNPq). Desarrolla experimentaciones teórico-prácticas entre arte, paisaje y pensamiento sensible, inspiradas en la práctica de correr por senderos.

Correo electrónico: flaviana.dvieira@gmail.com

ORCID: orcid.org/0009-0009-8579-392X

ESP/ ENG/ FRA/ ITA/ POR

Sapere-Movimento: il sentiero come campo di creazione

Riassunti

PAROLE CHIAVE: corsa in trail; processi di creazione; paesaggio; pensiero sensibile; pratiche artistiche contemporanee.

Saber-Movimiento: el sendero como campo de creación

Resumen

PALABRAS CLAVE: carreras de trail, procesos de creación, paisaje, pensamiento sensible, prácticas artísticas contemporáneas.

Abstract

KEYWORDS: trail running; creative processes; landscape; sensitive thought; contemporary artistic practices.

Savoir-Mouvement : le sentier comme champ de création

Resumé

MOTS-CLÉS: expérience utilisateur, interaction humain-humain, comportement, design de services, psychologie du design

Saber-Movimento: a trilha como campo de criação.

Resumo

PALAVRAS-CHAVE: Corridas em trilha, Processos de Criação, Paisagem, Pensamento sensível, Práticas artísticas contemporâneas.

Recibido:27/02/2025; Aceptado:20/01/2026; Publicado en línea:26/06/2026

“Hoje, movido apenas pelo desejo de ver um lugar famoso por sua altura, subi o monte mais alto dessa região. Há muitos anos, tinha em mente percorrer esse caminho (...) este monte que se vê de todo lugar está quase sempre diante do olhar” (Petrarca, 2011, p. 35)

“Olhei ao meu redor, tínhamos as nuvens sob os nossos pés” (Petrarca, 2011, p. 47)

Em 26 de abril de 1336, ao caminhar em trilha até o alto do Mont Ventoux, o poeta Francesco Petrarca (1304-1374) implicou seu próprio corpo na paisagem, construindo uma experiência espacial para muito além do que se apresentava diante do olhar. A carta que narra suas reflexões ao longo da subida desse monte de aproximadamente dois mil metros de altura, antecipa uma atitude ainda incomum na Idade Média – o desejo de ver a paisagem do alto. Por essa razão, especialmente a partir do século XIX essa narrativa passa a ter um valor inaugural para o campo da paisagem. Mais do que um gesto contemplativo, essa experiência inaugura um deslocamento fundamental do regime perceptivo. Ao dirigir-se à experiência direta do mundo, Petrarca afirma uma postura que seculariza a curiosidade e reinscreve o corpo como operador do conhecimento, “ele viu a natureza por ele mesmo”, um olhar até então dirigido aos livros. (Burckhardt apud Besse, 2014, p. 2). O corpo inclinado, em movimento, desloca o horizonte do poeta de uma linha distante e abstrata para uma espacialidade concreta, construída a partir da terra sob seus pés e das variações verticais do percurso, convertendo o ato de ver em uma experiência sensível que expande o próprio sentido do caminhar. Essa inflexão — na qual movimento, percepção e imaginação se entrelaçam — antecipa questões centrais das práticas artísticas contemporâneas baseadas no deslocamento, retomadas neste artigo a partir da corrida em trilha como um Saber-Movimento. O cruzamento entre essas práticas artísticas e os estudos da filosofia (Coccia, 2018; Han, 2021; Latour, 2015; Haraway, 2016) e da paisagem (Bélanger, 2017; Corner, 1999; Clément, 2004) permite pensar as experiências em trilhas como ativadoras de uma consciência sensível e imaginante.

Inspirada na minha prática de corridas em trilhas na floresta, desenvolvi, por meio de escritas e vídeos, uma narrativa do deslocamento que entende o corpo em movimento como forma de conhecimento sensível e como campo de experimentação criadora. Pensar as corridas em trilha como campo operativo e campo de criação implica ampliar o entendimento da experiência estética do deslocamento, incorporando não apenas a velocidade e a pausa como variações significativas aos modos de perceber o mundo à nossa volta, mas também o corpo como instância performativa. O movimento acelerado, com seus deslocamentos e transições, solicita um tipo de atenção dirigida que mobiliza o corpo físico e sensível, produzindo uma implicação direta com o tempo presente. Cada passo envolve a leitura imediata do terreno e a antecipação do risco assim como a escuta atenta do entorno — pedras soltas, raízes expostas, presença de animais entre outros. Paradoxalmente, é esse estado de atenção intensificada que instaura uma espécie de pausa interior, uma vez que ao correr, a mente desacelera e se sintoniza com os ritmos do entorno. O esforço das subidas — como aquelas narradas pelo poeta Petrarca — intensifica essa experiência, ampliando a percepção da interdependência entre corpo e floresta. Desloca-se, assim, a compreensão da paisagem — e da natureza — como algo exterior ao humano reconhecendo-a como campo comum onde múltiplas existências se entrelaçam. Essa prática de imersão na floresta revela, portanto, que o deslocamento não é apenas uma experiência de reconhecimento de um mundo vivido, mas também um encontro a dimensão viva da paisagem e seus múltiplos agentes. As variações de velocidade da corrida — na lentidão do corpo inclinado nas subidas ou na leveza mais rápida das descidas — produzem um horizonte íntimo, instável e movente capaz de acessar a floresta como um campo aberto, permeável e múltiplo. Assim como demonstra o relato de Petrarca, trata-se menos de perseguir uma visão totalizante do alto do que de produzir um pensamento inclinado, implicado no próprio corpo em movimento. Não mais fora da paisagem, mas atravessada por ela, a experiência do deslocamento dá origem a imagens produzidas em movimento, em devir, que ativam a imaginação para além do que está imediatamente diante dos olhos. É, portanto, a própria experiência de imbricamento do corpo na paisagem que transforma os modos de ver e faz emergir novas paisagens. Compreende-se, assim, que a essência do deslocamento — na corrida, na caminhada ou mesmo na pausa —delineia um campo teórico e conceitual para a construção de processos criadores, no qual a imersão na floresta opera como uma práxis capaz de relacionar mundos vividos e viventes. A seguir, um fragmento das escritas que tenho produzido após minhas corridas na floresta.

Olhos dos pés

O início dessa trilha é uma subida escarpada. A respiração acelera. O corpo se aquece. Subo pela vertente do morro até o Alto do Cruzeiro. As raízes das árvores estão expostas pelos pisoteios. Nos trechos mais íngremes, as raízes formam alças de apoios para as mãos. Lanço meu corpo para frente. Pedriscos, bichos, musgos, pequenas flores e folhagens. Chego ao Alto do Cruzeiro. Uma cruz de pedra, fincada no meio do Largo, conecta o céu ao chão. Sigo em direção ao Morro da Bandeira. A subida agora ziguezagueia. Corro na vertente do morro outra vez. No alto, nenhum marco, nenhuma vista espetacular. Quinhentos e sessenta e cinco metros de altitude em relação ao nível do mar e mais alguns segundos acalmando a respiração. Sigo em direção à Pedra do Conde. Oitocentos e dezenove metros acima do nível do mar. O horizonte se impõe verticalmente. Os pés quase não tocam mais o chão. Os passos se tornam curtos e rápidos. A gravidade empurra o corpo acelerando o ritmo da corrida. As imagens ficam borradas durante alguns instantes e voltam a se tornar nítidas logo em seguida. Sigo em direção à Ponte Pênsil. Nesse ponto, a trilha é uma linha reta. Estamos prontos para testar o drone que trazíamos na mochila. Fito os olhos desse outro ser que, por alguns instantes, habita esta floresta. Sigo correndo. O zumbido das hélices confirma que ele voa atrás de mim. Uma pequena curva no caminho, e o drone paralisa. Não ouço mais o seu zumbido. Teria ele percebido a clareira que se formou após a queda daquela grande árvore? Dos cogumelos que se formaram entre seus galhos? Da luz que agora faz brotar tantas novas espécies ali?

Ao deslocar o olhar para a paisagem como um meio ativo, passamos a compreendê-la como uma matriz infraestrutural a partir da qual formas de habitar, criar e imaginar se tornam possíveis. Nesse sentido, a cidade não se opõe à floresta: ela emerge sobre e a partir de uma trama anterior de relações, fluxos e temporalidades que sustentam a vida. Reconhecer essa condição implica compreender os processos criadores como práticas inscritas em um meio vivo de coabitações e interdependências. É a partir desse horizonte que o artigo se volta às práticas artísticas baseadas no caminhar e no deslocamento, tomando-as como campo de experimentação. Trabalhos como os de Francis Alÿs, entre outros artistas que operam com o gesto mínimo, a duração e a implicação do corpo no espaço, oferecem um terreno fértil para pensar o corpo em sua dimensão performativa - como instância que ativa e reconfigura o mundo.

O caminhar e as práticas artísticas

Vários movimentos artísticos, compreendendo a experiência estética e simbólica do caminhar, partiram da experiência nas paisagens para construção de um pensamento crítico e artístico capaz de dialogar com a complexidade do mundo contemporâneo rejeitando os limites e as fórmulas clássicas de leitura e representação dessas experiências. No início do século XX, os dadaístas “descobrem no caminhar um componente onírico e surreal” (Careri, 2013, p. 29) definindo essa experiência como deambulação que se referia à “uma espécie de escrita automática no espaço do real, capaz de revelar as zonas inconscientes e o suprimido da cidade” (Careri, 2013, p. 29). Já no início dos anos 50, o movimento da Internacional Letrista contesta a deambulação surrealista e constrói a teoria da deriva propondo situações que experimentam comportamentos lúdicos e criativos que fazem refletir sobre o tema do nomadismo na arquitetura, fornecendo as raízes às vanguardas radicais nos anos seguintes (Careri, 2013). Na segunda metade do século XX, a caminhada se torna o instrumento através do qual muitos artistas interveem na natureza explorando o tema do percurso como experiência através dos trabalhos da Land Art. É o caso, por exemplo, do trabalho do Tony Smith que ao relatar o espanto de seu percurso em uma estrada em construção em New Jersey em 1966, instaura novos sentidos para as relações entre paisagem e experiência, assim como a Tour of the Monuments of Passaic (1967) do artista Robert Smithson, a partir de suas caminhadas pelos espaços vazios e periféricos da cidade, questiona as noções de estética e significado histórico das paisagens, o que o leva a perceber as infraestruturas como “novos” monumentos do mundo contemporâneo. Compreendendo a caminhada como procedimento artístico autônomo, entre espacialidade e experiência; o trabalho de Richard Long, “A line made by Walking” (1967), reforça a ideia da caminhada, do percurso, como experiência artística, como a intenção de fazer uma nova arte que era também um novo modo de caminhar, um caminhar como arte que traça a superfície da terra, segue o dia e a noite (Garraud, 1994). Hamish Fulton, por sua vez, compreende o envolvimento físico da caminhada como a criação de uma receptividade à paisagem. Sua afirmação “caminho para longe para além da imaginação” (Careri, 2013, p. 29) deixa claro que o deslocamento não é apenas físico, mas do próprio pensamento produzido a partir dessa deambulação. A partir dessa relação entre razão e imaginação ele tece não apenas o seu trabalho, mas a si próprio, “eu ando na terra para ser tecido na natureza” (Kastner e Wallis, 2005, p. 242).

Em fins do século XX, outros processos de leitura urbana errantes são desenvolvidos pelo grupo Stalker nas cidades europeias. Denominadas transurbâncias, essas práticas exploram os espaços vazios da cidade, espaços abertos em contínua transformação, percorrendo-os à deriva. Uma espécie de exploração da cidade nômade que vive dentro da cidade sedentária, “nutrindo-se dos seus resíduos e oferecendo em troca a sua própria presença, como uma nova natureza que pode ser percorrida somente se for habitada” (Careri, 2013, p. 30), uma “pré arquitetura da paisagem contemporânea” (Careri, 2013, p. 31). Investigar essa fronteira entre mapa, corpo e paisagem foi o ponto de partida de muitos movimentos artísticos que se confrontaram sempre com o problema da representação. Ora recorrendo às descrições literárias, como fizeram os dadaístas e surrealistas evitando transferir suas ações para uma base cartográfica; ora optando por construir mapas psicogeográficos sem compromisso em representar as trajetórias reais das derivas realizadas, como fizeram os situacionistas; ora utilizando o próprio corpo como experiência e escrita na paisagem como fizeram os artistas da Land Art, esses movimentos artísticos representam um campo de exploração da paisagem construindo as bases para um pensamento que permitiu dialogar com a complexidade do mundo contemporâneo.

A prática do caminhar na obra do artista Francis Alÿs

O trabalho do artista Francis Alÿs, produzido a partir de seu deslocamento e de uma imersão nos lugares, apresenta múltiplas possibilidades de exploração de um campo perceptivo e criativo traduzido em vídeo, fotografias, pinturas e performances. Para Alÿs (2010), a prática do caminhar se constitui uma espécie de resistência ao ritmo acelerado das cidades e constrói, paradoxalmente, um espaço privado e protegido da hiper-conectividade do nosso tempo. Em As Long as I’m Walking (1992), entende o caminhar – andar, passear e caminhar à deriva – como forma de resistência, mas também como campo poético que inspira ideias de trabalhos artísticos e revelam outras formas de percepção urbana. Ao escrever em um quadro, no canto do seu atelier, uma lista de coisas que não fazia enquanto caminhava (As long as I’m walking , I’m not...) permitiu observar sua própria metodologia de trabalho e estabeleceu uma espécie de dogma que também se tornou uma filosofia de vida. Por outro lado, o registro dessas situações cotidianas fala da produção de uma arte “time-based” ou nas palavras de Groys (2011) um “art-based time” o que significa dizer de uma arte que busca documentar uma prática cotidiana. Essa é também uma característica do trabalho de Alÿs que prefere documentar a repetição, o caráter não histórico do presente que sempre esteve lá e pode ser infinitamente repetido (Groys, 2010). Em “Green Line” (2004) o artista documenta uma ação em Jerusalém onde caminha com uma lata de tinta verde escorrendo que desenha a linha de fronteira do mapa na superfície, na escala da caminhada. Enquanto desenha a linha com seu próprio corpo e com a tinta que escorria da lata, Alÿs abre também espaço para dialogar com as reações espontâneas dos espectadores da ação, que também é um aspecto importante de sua prática. A superfície, entendida aqui como paisagem, pode ser compreendida como um líquido que está sempre “contingente e em fluxo”, que pode ser reinterpretada, tensionada ou recomposta pelo ato de caminhar, aproximando-nos dos lugares de fronteiras, de uma espécie de condição “entre” que aponta fissuras e/ou rasgos por onde atravessar (Weizman, 2010). Para Weizman (2010), essa representação construída corporalmente na escala 1:1 pode representar uma alternativa para refletir o poder reducionista dos mapas e intervir no seu poder de produzir e manejar os espaços da cidade. Nesse sentido, a ideia central do trabalho é resumida na ideia que “às vezes, fazer algo poético pode tornar-se politico, e às vezes fazer algo politico pode tornar-se poético” (Alÿs, 2010, p.143).

Assim como o rizoma, essas representações artísticas funcionam como uma espécie de “mapa aberto” passível a diferentes interpretações que se colocam como uma outra possibilidade de escrita, de caligrafia da paisagem. Muitos artistas exploram essa dimensão do caminhar como uma interface para aproximação das histórias locais a serem contadas ou mesmo imaginadas e/ou fabuladas onde o artista se torna uma espécie de contador dessas histórias produzidas ou engendradas a partir de sua própria experiência e, essas histórias por sua vez, se tornam uma espécie de caligrafia, de registro, de produção de um imaginário, de uma memória coletiva que articula, mais uma vez, corpo, imagem e experiência. O autor é um dos personagens dessa história que observa a cena, que edita e articula seus fragmentos dando-lhe vida e sentido. Uma vez que a história é contada, o autor, de alguma forma, desaparece e a história assume um corpo próprio atualizado a partir da transmissão oral e adaptada a partir de cada contexto cultural. A partir desse ponto, podemos afirmar que a experiência que surge a partir do olhar pessoal do artista e se torna um simulacro do real, amplia o solo sobre nossos pés e permite pensar questões universais a partir de uma experiência singular fazendo com que o espaço adquira também formas subjetivas, que, como afirma Merleau-Ponty (2000) não são outra coisa senão, “o coração das coisas, o aspecto interno da experiência” (Merleau-Ponty (2000, p. 127).

Trabalhos artísticos que exploram essa dimensão narrativa, fabular e mítica são ações que podem ser lembradas sem a visualização de uma imagem sequer e são facilmente descritas em uma frase, como é o caso dos trabalhos do artista Francis Alÿs (2010). Caminhar com um cão metálico; caminhar com um sapato magnético; caminhar empurrando um bloco de gelo até que ele derreta; testemunhar a visita de uma raposa caminhando à noite pela National Portrait Gallery em Londres durante à noite; coreografar ovelhas na Praça de Zócalo; entre outras, são ações estéticas e políticas na cidade que não apenas descrevem lugares, mas constroem a partir do corpo, reflexões e críticas sobre as múltiplas paisagens que atravessam. Operando entre os vazios e resíduos da cidade, Alÿs (2010) dissemina, não apenas novas histórias, mas também novos mitos, uma vez que explora a dimensão da construção dos “rumores”. Essa imaterialidade de sua obra dialoga com a complexidade do seu próprio tempo onde a cidade é um grande espaço desconhecido. Ao ampliar o campo da Arquitetura, sua formação inicial, Francis Alÿs afirma que seu primeiro impulso foi não adicionar nada mais à cidade, mas absorver o que já estava lá, trabalhar com resíduos ou com espaços negativos, buracos e espaços intermediários. Essa dimensão imaginante, fabular, mítica é o que interessa a Alÿs (2010), quando afirma que talvez “você não precisa ver o trabalho, você só precisa ouvir sobre ele” (Careri apud Alys, 2010, p. 184).

O trabalho de Francis Alÿs pode ser resumido pelo gesto de traçar linhas uma vez que a linha emerge como fator decisivo, fundante em várias de suas obras (Garcia dos Santos, 2011). No entanto, essa profusão de linhas contraria uma lógica linear uma vez que, à semelhança da linha do rizoma, permite desdobramentos e conexões múltiplas. Ainda que possa ser encontrada, desenhada, esculpida ou simplesmente concebida, feita ou desfeita, visível ou invisível, desdobrada ou interrompida, afirmativa ou negativa, intuitiva ou refletida, individual ou coletiva, a linha “é sempre estético-política, sejam quais forem os planos em que ela se encontra” (Garcia dos Santos, apud Alÿs, 2010, p. 188). A existência da linha se caracteriza por sua variação infinita e assim também como a linha do rizoma, se metamorfoseia, mudando de natureza, não permitindo ser capturada, atualizando-se a partir dos acontecimentos, ou seja, da relação do sujeito com o meio. Esse espaço fluido entre margens, de meio a meio, colocam as linhas de Alÿs (2010) como ações que ocorrem no limite entre o que é, o que já foi criado, e o que está por vir. Sendo assim, traçar uma linha equivale a encontrar uma brecha, uma fissura no espaço irrespirável do já dado e, penetrando nela, abrir a reconfiguração do espaço-tempo numa perspectiva inédita, abrindo-se para ela (Garcia dos Santos, 2011). De certa forma, podemos compreender que Alÿs (2010) se insinua nessas linhas de escape e as constrói com o seu próprio corpo como uma forma de sobrepor-se aos limites impostos pelas linhas rígidas materiais e simbólicas.

Ao percorrer essas práticas artísticas, torna-se possível compreender a corrida em trilha não apenas como uma variação do caminhar, mas como uma intensificação da experiência do deslocamento. A trilha passa a operar como um campo de criação, onde paisagem, imaginação e corpo se transformam mutuamente. É nesse entrelaçamento que emerge aquilo que proponho chamar de Saber-Movimento.

Considerações Finais

Ao longo deste artigo, o deslocamento foi compreendido como uma nova geopoética do pensamento, na qual o movimento do corpo produz outros modos de perceber as paisagens. Propus, assim, a partir da minha prática de corrida em trilhas, ampliar a discussão sobre a experiência fundante do caminhar — já amplamente presente em diversas práticas artísticas desde a década de 1960 — incorporando aos processos de criação as noções de velocidade e de pausa assim como a ideia do corpo como instância performativa de conhecimento. As corridas em trilha, compreendidas como uma operação metodológica e poética configuram uma forma de alteração temporal que aprofunda os processos de imersão e favorece o encontro com múltiplos agentes e temporalidades, ampliando as possibilidades de práticas artísticas e projetuais atentas às pressões ecológicas do presente.

As reflexões aqui apresentadas articulam-se a uma investigação mais ampla que compreende a paisagem — e particularmente a floresta — como uma infraestrutura viva. Não apenas um suporte para a vida urbana, mas uma matriz ecológica, material e simbólica da qual emergem formas de habitar, criar e imaginar o mundo. Reconhecer essa condição implica compreender que os processos criadores na paisagem não acontecem sobre um cenário passivo, mas no interior de uma trama de interdependências sensíveis. Nesse sentido, a trilha deixa de ser apenas um percurso e passa a constituir um espaço de experimentação capaz de reconfigurar nossas formas de atenção, percepção e coexistência.

Nesse sentido, o Saber-Movimento pode ser compreendido como uma prática de conhecimento que emerge da imersão do corpo na paisagem, afirmando o deslocamento não apenas como percurso, mas como condição para imaginar e criar outros modos de coexistência com o mundo vivo.

Referencias

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