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Descomposición, recomposición: para una historia del fragmento y el collage en las artes de América Latina
Decomposition, re-composition: towards a history of the fragment and collage in Latin American arts
DOI:
https://doi.org/10.15446/ensayos.v22n35.78844Palabras clave:
Collage, fragmentación, artes América Latina, arte y política (es)Collage, fragmentation, Latin American Arts, art and politics (en)
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Este artículo rescata la historia olvidada del collage en la América Latina desde las vanguardias históricas hasta la época contemporánea. Considera que este olvido se debe a que se privilegió el paradigma de la síntesis en detrimento de la fragmentación entendida aquí en tanto proceso analítico de la imagen. El collage aparece en América Latina en el fotomontaje, técnica libre de rigideces conceptuales que se va afianzando a partir de los años cuarenta. En los últimos tres decenios se constata su auge, coincidente con el fracaso del Estado, la fe en su funcionamiento y la ideología que lo sostenía. El collage es solidario con las estéticas contemporáneas de fragmentación y explora posibilidades expresivas nuevas en contextos políticos y sociales de intensa conflictividad, relacionados con la memoria y la violencia conduciendo al desmontaje del imaginario colectivo y de las ficciones modernistas.
This article highlights the forgotten history of collage in Latin America, from its historical vanguards to today. Its oblivion owes to the privilege given to the synthesis paradigm at the expense of fragmentation, understood as an analytic processing of the image. In Latin America collage appears in photomontage, a technique free from conceptual rigidities and starts its development in the 1940s and experiments a boom in the last three decades, coinciding with the collapse of the State, faith in its functioning and the ideology that sustained it. Collage is the language of fragmentation contemporary aesthetics and explores new expressive possibilities in new social and political contexts of intense conflict, related to memory and violence leading to dismantling collective imaginary and modernist fictions.
Referencias
Gerardo Mosquera, El arte latinoamericano deja de serlo, Madrid: ARCO Latino, 1996, p. 7.
Nelly Richard, Latinoamérica y la posmodernidad, Revista de crítica cultural, 13 (1991), pp. 15-19.
Ver Brandon Taylor, Collage: The Making of Modern Art, New York, Londres: Thames and Hudson, 2004.
Rocío Aranda, curadora: Cut n' mix: contemporary collage, New York, Museo del Barrio, exposición julio-diciembre de 2015.
Conversación con el autor, Hannover, Alemania, 15 de octubre de 2015, durante la conferencia Reshaping Glocal Dynamics of the Caribbean: Relaciones y Desconexiones, Relations et Déconnexions, Relations and Disconnections.
Participaron en el evento artistas como Niki de Saint-Phalle, Tinguely y otros tantos nuevos realistas franceses. La exposición ubica también a Lucio Fontana en esta tendencia, clasificación discutible. Mostradas en una sala dedicada a la monocromía, las Pinturas negras de Alberto Greco, probablemente inspiradas en las de Rauschenberg, podrían incluirse aquí también. El título completo es A Tale of Two Worlds. Arte experimental de América Latina de los años 1940 hasta 1980 en diálogo con la colección del Museo de Arte Moderno de Fráncfort. La exposición empezó en Fráncfort, donde la vi, antes de viajar a Buenos Aires donde abre en julio de 2018.
Rodrigo Naves, A forma difícil: ensaios sobre arte brasileira, São Paulo: Ed. Atica, 2001, p. 9.
Ver al respecto Esther Gabara, Errant Modernism. The Ethos of Photography in Mexico and Brazil, Durham: Duke University Press, 2009. Gabara cree descubrir una especificidad latinoamericana que radicaría en una eticidad de la mirada supuestamente ausente en la fotografía occidental (no se trata solamente de la fotografía etnográfica). El argumento es problemático porque esencialista. Antes cabria insistir en las posibilidades que ofrece la fotografía como tal.
Ver al respecto Mary Cate O’Hare (ed.), Constructive Spirit. Abstract Art in South and North America, 1920’s-50s., San Francisco: Pomegranate, 2010 y América Fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934-1973), Madrid: Fundación Juan March, 2011. Gerardo Mosquera, en el catálogo de la exposición Carmen Herrera, aporta mucha información sobre la presencia de la abstracción geométrica en Cuba. El largo silencio de la investigación al respecto es tan interesante como su resurrección ahora.
Sobre el constructivismo en Oiticica, ver Sérgio Martins, “Hélio Oiticica. Mapping the Constructiver”, Third Text 24, 4 (july 2010), pp. 409–422. Citada según la versión francesa publicada en Carlos Basualdo, Da adversidade vivemos, exposición París, Palais de Tokyo, 2001, p.51.
Bazon Brock, “Die Ruine als Form der Vermittlung von Fragment und Totalität” (La ruina como forma de mediación entre el fragmento y la totalidad), en Christiaan Hart Nibbrig, Fragment und Totalität, Fráncfort: Suhrkamp, 1984, pp. 124-140.
En “El Meridiano”, discurso de recepción del Premio Büchner, 1960. Shibboleth, la instalación de Doris Salcedo de 2007 en la Tate de Londres, remite al poema del mismo nombre de Celan.
“The simultaneity of diverse elements combined in a nonhierarchical fashion that the postmodern narrative of hybridity constructs as its model, recalls the paradigmatic avant-garde genre of collage. For Nelly Richard, Latin American societies by virtue of their historical situation embody the hybridity that characterises collage: by an amalgamation of signs, by means of historical/cultural grafts and transplants of disjunctive codes, the Latin American mosaic prefigured postmodernist collage”. Amy Fass Emery, The Anthropological Imagination in Latin American Literature, Missouri: University Press, 1996, p. 130.
“Collage is a dirty medium, infected as it is by waste. It appropriates residues and leftovers, trafficking with what is deemed to be valueless. its origins are more than modest - they are almost sordid and impure, for collage feeds of the pollution of visual culture, it scavenges through dark matters and seedy places”. (El collage es un medio sucio, infestado por los deshechos. Se apropia los residuos y restos, trafica con lo que se supone sin valor. Sus orígenes son más que modestos – son casi sórdidos e impuros, porque el collage se nutre de la contaminación de la cultura visual…. Escarba en las sustancias oscuras en lugares cutres). En el catálogo de la exposición Collage: The Unmonumental Picture, New York, The New Museum, 2007, p. 11.
En The ends of collage, Londres, Luxembourg & Dayan 2017, p. 11, Yuval Etgar al revisar la historiografía del medio recuerda que “el collage representó una nueva actitud hacia la creación artística que afirmaba el poder del artista de tomar decisiones imaginativas independientemente de criterios tradicionales basados en la habilidad técnica”. Puesto aparté el hecho de que el collage supone crear nuevas habilidades, aquí postulo que sobre todo anula la creación ex nihilo, limitando así el poder que se atribuía al artista en la tradición occidental.
Con prefacio de Murilo Mendes, el libro llama la atención de críticos como Mario de Andrade, entusiasta. Según Andrade, el fotomontaje, al parecer un juego infantil, resulta de un proceso creativo complejo: “Consiste apenas na gente se munir de um bom número de revistas e livros com fotografias, recortar figuras, e reorganiza-las numa composição nova que a gente fotografa ou manda fotografar. A principio as criações nascem bisonhas, mecânicas e mal inventadas. Mas aos poucos o espírito começa a trabalhar com maior facilidade, a imaginação criadora apanha com rapidez, na coleção das fotografias recortadas, os documentos capazes de se coordenar num todo fantástico e sugestivo, os problemas técnicos da luminosidade são facilmente resolvidos, e, com imensa felicidade, percebemos que, em vez de uma brincadeira de passatempo, estamos diante de uma verdadeira arte, de um meio novo de expressão” (Mário de Andrade, “Fantasias de um Poeta”, en Ana Maria Paulino (ed.), O Poeta Insólito – Fotomontagens de Jorge de Lima, São Paulo: IEB/USP, 1987, p. 9). Luciano Dias Cavalcanti, en “O surrealismo no Brasil: A poesia e a pintura em pânico em Jorge de Lima” (Revista Desenredos, IV, 13, Piauí 2012, p. 5) estima que Murilo Mendes interpreta el proceso del fotomontaje como "desquite contra las restricciones que impone el orden" de los saberes establecidos: “Antecipa o ciclo de metamorfoses em que o homem por uma operação de síntese da sua inteligência, talvez possa destruir ao mesmo tempo. Liberdade poética: este livro respira, a infância da a mão á idade madura, a calma e a catástrofe descobre parentesco próximo” (Mendes, Nota liminar a A Pintura em pânico, Rio de Janeiro: s.e., 1943, reproducido en Paulino, p. 12).
Citado según Susan Sontag, Sur la photographie, Paris: Christian Bourgois, 1979, p. 236.
La cita es de 1921, un año antes de la Semana de Arte. Paulo Herkenhoff la menciona en “Fotografia - o automático e o longo processo de modernidade”, en Sete ensaios sobre o modernismo, Rio de Janeiro: Funarte, 1983, p. 41. Rubens Fonseca Junior, en “Fotografia e modernidade: experiências e modalidades isoladas", FACOM, São Paulo, 10, 2002, pp. 34-41 compara esta posición conservadora con Mário de Andrade, que experimenta muy temprano con la nueva técnica, pero es un caso aislado en el panorama brasileño.
Para información detallada, ver Salvador Albiñana y Horacio Fernández, Fotografía moderna en México 1923 – 1940, Valencia: IVAM, 1998.
Salvador Novo, "El arte de la fotografia", Contemporáneos, 33 (febrero de 1931), México, Fondo de Cultura Económica, pp. 165-172.
Brassaï, Marcel Proust sous l'emprise de la photographie, París: Gallimard, 1997.
Mexican Folkways, 5, 10 (oct.-dic. 1929), México. Reproducido en Frida Kahlo, Tina Modotti. México, Museo Nacional de Bellas Artes, 1983, p. 99. Otros textos en Arte y política. Antología de textos de Diego Rivera. Selección, prólogo, notas y datos bibliográficos de Raquel Tibol, México: Grijalbo, 1979.
Jacques Derrida, Trace et archive, image et art. Suivi de Pour Jacques Derrida. Avant-propos de François Soulages, Paris: INA, 2014.
Valga citar Aubrey Williams, “The predicament of the artist in the Caribbean", Caribbean Quarterly, 14, 1-2 (1968), pp. 60-62, sobre las dificultades que enfrenta un pintor abstracto caribeño en estos años. Sobre arte contemporáneo, Krista Thompson, "'No Abstract Art Her': The Problem of the Visual in Contemporary Anglo-Caribbean Art", Small Axe, 23 ( June 2007), pp. 119-137.
Los Ortogonales producidos entre 1951 y 1952. Las obras de la segunda fase, entre 1960 y 1965, incluyen los “papeles coloreados” donde Otero usa papel de periódico, en la tradición de Kline y otros. Respecto a la acción de Minujín, es significativo el que la exposición común entre el MALBA de Buenos Aires y el Museo de Arte Moderno de Fráncfort muestre toda una sala dedicada a la destrucción, donde figuran varios artistas latinoamericanos, todos del sur del continente.
Guido Llinas, Cómo hacer un cuento con Guido, seguido de Un cuento con Guido Llinás, Montreuil: Ediciones del Peral, 2003. La obra a la que remite García Vega es una Pintura Negra, 1983, óleo sobre tela, 92 x 72 cms., reproducida en la publicación.
Lorenzo García Vega, el Oficio de perder, Puebla: Benemérita Universidad Autónoma, 2004.
De hecho, solo participaron cinco pintores del grupo: Llinás, Ignacio Bermúdez, Hugo Consuegra, Raúl Martínez y Manolo Vidal. En la Documenta 14, Kassel 2017, se expuso un collage aún más temprano de Antonio Vidal, fechada en 1952.
Hugo Consuegra, Elapso Tempore, Miami: Universal, 2001.
Hubo una excepción, notable: en 1992, Llinás dio Pintura Negra 1991, técnica mixta, 130 x 97 cms para su reproducción en un número especial de la Revue Noire, dedicado al arte caribeño. Revue Noire, 6 (septiembre-noviembre 1992), p. 24.
Ver Chr. Singler, Génesis de la Pintura Negra. La obra parisina de Guido Llinás, Valencia: Aduana Vieja, 2013.
Julio Cortázar, Guido Llinás, On déplore la, Vaduz: Brunidor, 1966, s.p.
Los signos abakuá fueron objeto de los estudios afrocubanos desde los años 1930. Ver al respecto Cary Aileen Garcia Yero, “Afro-Cuba in Abstraction: Discourses of Race and Nation in 1950s Cuban Visual Arts”, capítulo 4 de su tesis de doctorado, en curso, Building Cubanidad: Race, Nation and the Arts in Cuba, 1938-1963, Harvard University.
Había sido seleccionado por la UNESCO para el Festival, junto a Wifredo Lam y Agustín Cárdenas, pero el gobierno cubano bloqueó la participación de estos pintores radicados en Paris.
Anton Ehrenzweig, The Hidden Order of Art, London: Paladin, 1967.
Así Dana Miller en el catálogo de la exposición Carmen Herrera – Lines of Sight, New York: Whitney Museum 2016-17, y Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen 2017-2018.
Jesús E. Fuenmayor, Impulse, Reason, Sense, Conflict. Abstract Art from the Ella Cisneros-Fontanals Collection, Miami, 2014-15.
Benjamin Buchloh, en “La sculpture entre el Estado-nación y la producción global de bienes“, afirma que Orozco ha dejado atrás la intencionalidad y el acabado de la obra – en otras palabras, la autoridad que otorga la autoría de una obra, la soberanía del artista. En el collage se anuncia ya la posición ambigua del artista ante la creación. Ver catálogo de la exposición Gabriel Orozco, New York/Basilea/Paris/Londres, 2009-2011.
Ver Daniel Birnbaum, "A Thousand Words. Gabriel Orozco Talks about His Recent Films", Artforum, 36, 10 (june 1998), p. 115. q
Juan Manuel Echavarría, Bocas de ceniza, Milano: Ed. Charta, 2005 (catálogo de la exposición en el North Dakota Museum of Art 2005 curada por Laurel Reuter) y Juan Manuel Echavarría Works, Paris: Toluca éditions, 2018.
Ver Oscar Muñoz, Protografías, Bogotá/París: Banco de la República/Jeu de Paume, 2014.
Fernell Franco, Cali claroscuro, París/México: Foundation Cartier/Centro de la Imagen, 2016.
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